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Peter Paul Rubens

2007-10-10T19:29:00.000+02:00

Wenige Künstler haben auf ihre Zeit einen so nachhaltigen Einfluss geübt wie Rubens; es gibt keinen Zweig der niederländischen Malerei, auf den er nicht bestimmend eingewirkt hätte. Schon zu seinen Lebzeiten wurde er als Künstler-Unternehmer bewundert, und seine Werkstatt war in ganz Europa berühmt. Außerordentlich groß war daher auch die Zahl seiner Schüler.

Rubens erkannte früh die Möglichkeiten, die der Kupferstich für die Reproduktion und die Verbreitung seiner Werke eröffnete. In seinerm Betrieb sorgte er daher für die Heranbildung ausgezeichneter Kupferstecher. Auf Rubens' Kosten wurden die Kupferstiche für den Handel produziert.

Seine Bilder zeichnen sich durch eine allegorische Bildsprache voller mythologischer Symbolik aus. Dabei werden die Zeichnungen vielfach zu eigenen Werken, die die späteren Gemälde in der Formulierungskraft übertreffen. Viele dieser Zeichnungen verwahrte er nur für sich selbst, ohne Anderen ihre Intimität preis zugeben. Manche private Zeichnung in der Familie wirkt wie ein Schnappschuss, den nicht einmal die Betroffenen merkten.

Rubens' Hauptstreben ging auf höchste Lebendigkeit der Darstellung und auf das höchste Maß von koloristischer Wirkung. Die erloschene religiöse Begeisterung suchte Rubens, ohne sich jedoch in den Dienst einer fanatischen kirchlichen Richtung zu stellen, dadurch wieder anzufachen, dass er selbst Gegenstände, deren Natur eine ruhige Darstellung erforderte, in lebhaft bewegter Weise malte.

Rubens Werke sind, mehr als die jedes anderen Malers, geprägt durch Licht und Farbenglut. Seine Freude an der sinnlichen Erscheinung bildet einen scharfen Gegensatz zu der weltentrückten Frömmigkeit der Andachtsbilder der älteren Schule; aber die sinnliche Glut seiner Farbe und das berauschende Fortissimo seiner religiösen Kompositionen kamen den katholischen Reformbestrebungen, die in erster Linie durch die Jesuiten vertreten wurden, sehr entgegen, weshalb ihn auch die Jesuiten 1620 mit der Ausschmückung ihrer Kirche in Antwerpen betrauten und er bis an sein Lebensende der bevorzugte Kirchenmaler der katholischen Welt blieb.

Die gleiche Kraft leidenschaftlicher Darstellung widmete er aber auch mythologischen Gegenständen. In der Darstellung des Nackten, in der wunderbaren Leuchtkraft der Fleischfarbe ist er unübertroffen. Er war der erste, der nicht nur ausgekleidete Modelle nachbildete, sondern Gestalten schuf, welche, wie die der Griechen und Römer, an Nacktheit gewöhnt waren.

Rubens hat etwa 1.500 Bilder hinterlassen, von denen freilich ein großer Teil von Schülerhänden ausgeführt und nur von ihm ergänzt worden ist. Neben den bereits genannten religiösen Bildern ist das jetzt im Schloss Belvedere zu Wien befindliche Bild des heil. Ignaz von Loyola, der den Teufel austreibt, als eins derjenigen Werke auszuzeichnen, woraus die eigentümliche Größe von Rubens besonders hervorleuchtet.

Am herrlichsten kommt diese letztere aber zur Entfaltung in solchen Bildern, die eine dramatische Behandlung erfordern, wie die Bilder: der Sturz der rebellischen Engel, der Sturz der Verdammten, das große und kleine Jüngste Gericht, das apokalyptische Weib, die Niederlage Sanheribs und der bethlehemitische Kindermord (sämtlich in der Münchener Pinakothek). Von anderen biblischen Darstellungen sind zu nennen: das Urteil Salomos, Simson und Delila, Christus und die bußfertigen Sünder, Lot mit Frau und Töchtern von zwei Engeln aus Sodom geleitet (bei Mr. Butler zu London), zahlreiche Darstellungen der Anbetung der Könige und der Himmelfahrt Mariä (letztere zu Antwerpen, Brüssel, Düsseldorf, Wien), die Kreuzigung Petri (Peterskirche zu Köln), die Kreuzigung Christi (Coup de lance (Stoß mit der Lanze), Antwerpen), die Kreuztragung Christi (Brüssel) und die Hl. Cäcilia (Berlin).

Ganz frei und eigentümlich erscheint der Künstler in der Behandlung des klassischen Altertums, dem er eine große Zahl von Bildern entnahm, zum Teil aus der Göttergeschichte, besonders aus dem bacchischen Kreis (zahlreiche Bacchanalien), zum Teil aus der Heroengeschichte (Decius Mus in Wien). Hervorzuheben sind: der Raub der Töchter des Leukippos, die Amazonenschlacht und der sterbende Seneca (München), das Venusfest und Boreas und Oreithyia (Wien), Jupiter und Kallisto (Kassel), Neptun und Amphitrite, die gefesselte Andromeda und Bacchanal (Berlin), das Urteil des Paris (Madrid) und Neptun auf dem Meer (Dresden, ein Teil der unter Rubens' Leitung ausgeführten Dekorationen zum Einzug des Kardinal-Infanten Ferdinand zu Antwerpen, 1635).

Mit gleicher Wärme und Liebe umfasste Rubens die Darstellung des Naturlebens und des fröhlichen Treibens der Kinder. Das vortrefflichste Bild letzterer Art sind die sieben Kinder in der Pinakothek zu München, welche einen mächtigen Fruchtkranz tragen.

In seinen Tierbildern, die zum Teil in Gemeinschaft mit Frans Snyders entstanden sind, entfaltet Rubens ebenfalls das höchste Maß von Lebendigkeit und dramatischer Kraft. Es sind zumeist Jagden, unter denen die Löwenjagd in München, die Wolfsjagd bei Lord Ashburton, die Wildschweinsjagd in Dresden und die Hirschjagd der Diana in Berlin in erster Reihe stehen.

Auch für die Landschaftsmalerei war Rubens bahnbrechend, weil er Größe der Auffassung mit Tiefe und Kraft der Stimmung verband. Es gibt sowohl solche Landschaften von ihm, welche, mit Zuziehung einiger Motive aus der Natur aus freier Fantasie hervorgegangen, die Elemente in ihrem Aufruhr zeigen (Odysseus an der Küste der Phäaken in Florenz, Überschwemmung mit Philemon und Baucis in Wien), als solche, die den idyllischen Charakter von Rubens' reich gesegnetem Heimatland darstellen (Landschaft mit dem Regenbogen in München, Abendlandschaft in Petersburg).

Seine wenigen Genrebilder zeichnen sich durch eine geistreiche Auffassung und eine freie Behandlung aus (Bauernkirmes und Turnier im Louvre, Bauerntanz in Madrid). Von den Konversations- und Schäferstücken existiert der Liebesgarten in vielen Exemplaren, von denen aber das Bild in Madrid, nicht das in Dresden, als das Original zu betrachten ist. Ein anderes Konversationsstück befindet sich unter dem Namen Der Schlosspark im Belvedere zu Wien.

Unter seinen zahlreichen Bildnissen gehört das Bild im Palazzo Pitti zu Florenz, bekannt unter dem Namen der vier Philosophen, welches Justus Lipsius, Ioannes Wowerius, Philipp Rubens und den Künstler selbst vorstellt, seiner frühsten Zeit an.

Ausgezeichnet sind auch die Bildnisse von Rubens und seiner Frau im Schloss zu Windsor, bedeutender aber noch sind dessen Familienporträt in der Nationalgalerie zu London, das Bild seiner Frau mit Kind in München und das Doppelbildnis seiner Söhne in der Galerie Liechtenstein zu Wien.

Eins seiner vollendetsten Bildnisse ist das des Doktors van Tulden in der Pinakothek zu München; ausgezeichnet durch sein magisches Helldunkel ist das unter dem Namen des Strohhuts bekannte Bildnis eines Mädchens in der Nationalgalerie zu London und meisterhaft in der Modellierung des Fleisches das Bildnis der nur mit einem Pelz bekleideten Helene Fourment in Wien. (www.wikipedia.de)

Andy Warhol

2007-10-10T18:39:00.000+02:00

Warhol gilt als „Inbegriff" und Diva der Pop-Art, indem er sich in seinem Lebenswerk kontinuierlich selbst zum eigenen Kunstprodukt stilisierte. Warhol hinterließ ein umfangreiches Gesamtkunstwerk, das von anfänglich einfachen Werbegrafiken hin zu seinen Gemälden, Objekten, Filmen und Büchern reicht; überdies war er, wenn auch nur kurz, als Musikproduzent tätig.

Warhols Beitrag zur Etablierung der Pop-Art in der bildnerischen, darstellenden wie kinematografischen Kunst in den 1960er Jahren ist bedeutend. Seine Karriere begann bereits in den 1950er Jahren als Illustrator für Mode-, Hochglanz- und Lifestylemagazine und entwickelte sich rasant.

Andy Warhols Werk ist eine maschinelle Persiflage auf die Konsumgesellschaft und teilweise durchzogen von schwärmerischen und homoerotischen Anspielungen (die frühen Grafiken und späteren Filme).

Warhols Bildwerke leben von einer experimentellen und luminiszenten Farbgebung (meist mittels Acrylfarben), bei der er bewusst auf generativ bedingte Verfremdung setzte und auch stoisch Fehler beim Kopieren von Vorlagen akzeptierte oder die Herstellung der Siebdrucke seinen Mitarbeitern überließ. Viele Arbeiten stammen noch nicht einmal aus seiner Hand. Oft amüsierte er sich bei Galerie- oder Museumsbesuchen über Fälschungen seiner eigenen Werke. Seine Arbeit ist von Originalität, subtilem Humor aber auch Zynismus geprägt; seien es seine „Do-It-Yourself"-Bilder zum Selbstausmalen, Camouflagemuster, Inversionen oder die Bildreihe Electric Chair (elektrischer Stuhl), von der er selbst sagte: „Ich fertige sie in jeder Farbe solange sie nur zu den Gardinen passen."

Seine Kunst war stets geprägt durch die serielle Reproduktion, bzw. Reproduzierbarkeit von Bildgegenständen, Alltäglichem, Trivialem und Banalem. Stets von der Idee des „Kopierens" und der konsequenten Abfolge fasziniert (u. a. durch seine Filmleidenschaft), versuchte Warhol zunächst Bilder aus Kinomagazinen per Hand abzuzeichnen. In der Folge machte er sich schließlich mit der Methode der Serigrafie (dem Siebdruck) vertraut und begann normale alltägliche, gegenwärtige und vertraute Motive aus sämtlichen Medien (Zeitungen, Magazine) zu filtern und umzusetzen. Aus diesem Grunde wurde Warhol oft mit dem Vorwurf des Plagiats bezichtigt. Er wählte bevorzugt grelle Acrylfarben und starke Farbkontraste für seine Bilder (z. B. Marilyn, Elvis, Liz). Ab den 1970ern suchte Warhol verstärkt nach neuen Techniken und Ausdrucksformen (z. B. die „Piss Paintings", mit Urin per Oxidation auf Kupferfarbe „gemalte" Bilder). In seinen späteren Arbeiten verwendete er u. a. auch Diamantstaub in seinen Arbeiten (z. B die Porträtserie von Joseph Beuys).

Vorrangig sind seine Porträts bekannter Persönlichkeiten (Marilyn Monroe, Elvis Presley, Liz Taylor, Mao und vielen anderen mehr). Er interessierte sich indes auch für die Ästhetik der Ware und der Konsumgesellschaft, wobei Konsum von ihm positiv gesehen wurde. Umstritten ist, ob dies eine Variante der Überidentifikation darstellte, wie auch viele seiner Statements. Er liebte die Künstlichkeit und raffinierte Kolportagen und schaffte es (als gelernter Grafiker) geschickt, sich selbst als Image/Marke zu erfinden und zu feiern. Sein Werk folgt dem beständigen Versuch, die Grenzen zwischen Kunst und Kommerz, also kommerziell angewandter Kunst (Werbung, Design) und bildender Kunst (Hochkultur) aufzuheben. Er vertrat gerne das Ideal einer Business-Kunst.

Andy Warhols Einfluss auf Kunst und Popkultur der 1990er und der Jahrtausendwende ist weitreichend. Künstler und Künstlerinnen wie z.B. Jeff Koons, Mariko Mori, Res Ingold (Ingold Airlines), Brandt Schmitt, oder auch die Literaten der Popliteratur können in Selbstbespiegelung und postmodern-leichter Weltsicht als seine Nachfolger betrachtet werden.

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Carl Orff

2007-10-10T18:13:00.000+02:00

Orff war sehr früh schon vom Zusammenspiel von Musik, Sprache und Bewegung begeistert. Seine Tochter, Godela, erzählte später von einem einschneidenden Erlebnis Orffs in den 20er-Jahren: "Er wurde mitgenommen zu so einem Tanzabend von dieser Mary Wigman. Und das muss ihn umgehauen haben. Da ist etwas ganz entscheidendes passiert: Er sah Tanz ohne Begleitmusik, dann sah er Tanz nur mit Trommel, also nur mit Rhythmus. Da merkte er: Eines der Urphänomene ist der Rhythmus."

Zusammen mit einer Künstlerin und Gymnastiklehrerin gründete Orff eine Schule für Gymnastik, Musik und Tanz. Hier entstand das Konzept einer elementaren Musik. Orff beschrieb sie so: "Die grundlegende Musik, die zu den Elementen gehört, die zusammengesetzt ist aus Ton, Wort und Gebärde."

Auf dieser Grundlage entwickelte Orff das sogenannte Schulwerk. Es sollte bei der musikalischen Früherziehung von Kindern und Jugendlichen helfen. Orff nutzte dafür eine Reihe von Schlag- und Melodie-Instrumenten. Sie gingen als Orff-Instrumente in die Musikgeschichte ein.

1934 stieß Carl Orff durch Zufall auf mittelalterliche Handschriften mit lateinischen und deutschen Liedern aus dem Kloster Benediktbeuern: die Carmina Burana. Orff erinnerte sich später: "Beim Aufschlagen der ersten Seite fand ich die längst berühmt gewordene Abbildung der Fortuna mit dem Rad. Darunter die Zeilen: 'O Fortuna / velut luna / statu variabilis.' Sofort stand ein neues Werk, ein Bühnenwerk mit Sing- und Tanzchören, nur den Bildern und Texten folgend, in Gedanken vor mir."

Die Texte aus dem 13. Jahrhundert handeln von Trink- und von Liebeslust. Orff wählte rund 20 von ihnen aus und vertonte sie. Die Uraufführung im Juni 1937 in Frankfurt am Main war ein überragender Erfolg. Seinem Verleger teilte Orff danach mit, alles, was er vor den Carmina Burana geschrieben habe, könne nun eingestampft werden.

Was Orff vor seinem Tode mit 86 Jahren nicht mehr erfuhr: Die Carmina Burana sollten so populär werden, dass sie sogar für Schokoladenwerbung herhalten mussten. (www.mdr.de)

Bühnenwerke
- Der Mond, ein kleines Welttheater (1939)
- Die Kluge (1943)
- Ein Sommernachtstraum (1952, endgültige Fassung 1962)

Bairisches Welttheater
- Die Bernauerin (1947)
- Astutuli, eine bairische Komödie (1953)

Osterspiel
- Comoedia de Christi Resurrectione (1956)

Weihnachtsspiel
- Ludus de nato Infante mirificus (1961)

De temporum fine comoedia, Vigilia (1973, Neufassung 1977)

Trionfi
- Carmina Burana (1937)
- Catulli Carmina (1943)
- Trionfo di Afrodite (1953)

Bearbeitungen
- Claudio Monteverdis Klage der Ariadne, Orpheus (1925, Neubearbeitung 1940)
- Entrata für Orchester, nach „The Bells“ von W. Byrd (1928, Neufassung 1941)

Antike
- Antigone (1949)
- Oedipus der Tyrann (1959)
- Prometheus (1968)

Orff-Schulwerk: Musik für Kinder (zusammen mit Gunild Keetmann) (1930–35, Neufassung 1950–54)

Filmmusik
- 1973 wählt der damals noch unbekannte Regisseur Terrence Malick für seinen ersten Spielfilm „Badlands - Zerschossene Träume“ ein Stück aus Orffs Schulwerk als Haupt- und Abspannmusik aus: „Musica Poetica / Gassenhauer“ aus „4 Stücke für Xylophon“. Die sanften und harmonischen Xylophonklänge stehen im krassen Gegensatz zu der Blutspur, die die beiden Hauptdarsteller Martin Sheen und Sissy Spacek auf ihrem Weg durch die „Badlands“ ziehen - und doch geben sie (die Klänge) dem Film eine ungeahnte Tiefe und Schönheit.
- 1981 - Der Film „Excalibur“ verwendet den rhythmischen Chorgesang „O Fortuna“ aus Orffs „Carmina Burana“, wenn zum Höhepunkt des Films die Ritter in die entscheidende Schlacht ziehen. Hierdurch wird die Musik des deutschen Komponisten einer breiten Öffentlichkeit in aller Welt bekannt gemacht. Zeitgenössische Filmkomponisten nehmen nun bewusst Anleihen bei Orff und setzen diesen Stil in weiteren Filmen ein, wie z.B. Basil Poledouris in „Conan der Barbar“ (1982).
- 1993 - Der deutsche Filmkomponist Hans Zimmer verwendet das Thema aus „Musica Poetica“ noch einmal für den Film „True Romance“. Er ist eine Hommage an den 20 Jahre zuvor entstandenen Film „Badlands“ - ebenso wie die Musik.
- 2000 - Im Film „Forrester – Gefunden!“ sieht man Sean Connery zu dem oben erwähnten Xylophonstück aus „Musica Poetica“ auf einem Fahrrad durch New York radeln.

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Humphrey Bogart

2007-10-10T17:39:00.001+02:00

Bogarts früher Bühnenerfolg als Gangster führte zu zahlreichen weiteren Rollen gleicher Art. Er landete in seinen Filmen regelmäßig auf dem elektrischen Stuhl und wurde insgesamt zu mehreren Jahrhunderten Zwangsarbeit verurteilt. Jack Warner beschäftigte Bogart kontinuierlich, zeigte jedoch kein Interesse daran, ihn zum Star zu machen und vergab die interessantesten Einsätze an Kollegen wie Edward G. Robinson, James Cagney oder George Raft. 1941 war seine von Raft und Cagney abgelehnte Gangsterrolle in dem Film Entscheidung in der Sierra, nach einem Drehbuch von John Huston inszeniert von Raoul Walsh, qualitativ ein Schritt vorwärts. Vor allem lernte er bei den Dreharbeiten mit Huston einen weiteren guten Freund kennen.

Die Rolle des Privatdetektives „Sam Spade" in der Verfilmung von Dashiell Hammetts Krimi Der Malteser Falke hatten sowohl James Cagney als auch George Raft ebenfalls abgelehnt. John Huston griff also 1941 für sein Debüt als Filmregisseur auf Bogart zurück. Die Spur des Falken wurde stilbildend und gilt als erster Vertreter des film noir. Huston und Bogart machte der Erfolg zu Stars ihrer Zünfte. Für den Schauspieler war der abgebrühte, oberflächlich von den Gangstern kaum zu unterscheidende Detektiv ein idealer Übergang vom Bösewicht zum Helden.

Im Jahr darauf folgte denn auch Bogarts erster Einsatz als Protagonist einer romantischen Liebesgeschichte in dem schließlich zum Kultfilm werdenden Casablanca an der Seite von Ingrid Bergman. Der Film gewann 1943 einen Oscar, Bogart erhielt seine erste Oscar-Nominierung.

Danach spielte Bogart neben zahlreichen Routineproduktionen auch in einer ganzen Reihe von Klassikern, wie der Hemingway-Verfilmung Haben und Nichthaben (1944), der Chandler-Verfilmung Tote schlafen fest (1946), dem Schatz der Sierra Madre (1948) und im gleichen Jahr – neben seinem alten Rivalen Edward G. Robinson – den Gegenspieler der Gangster in Key Largo.

Gegen Ende seines Lebens fand Bogart zu großen Charakterrollen in aufwändigen Produktionen. 1952 bekam er für seine Rolle in John Hustons klassischem Abenteuerfilm African Queen den Oscar. 1955 folgte seine letzte Nominierung für die Darstellung des psychotischen Kapitäns in Die Caine war ihr Schicksal.

1954 durfte er in Billy Wilders romantischer Komödie Sabrina den seinen Bruder spielenden William Holden beim Werben um die dreißig Jahre jüngere Audrey Hepburn ausstechen. 1955 war Bogart ein – wenn auch falscher – Priester in Die linke Hand Gottes. Im gleichen Jahr übernahm er für An einem Tag wie jeder andere noch einmal eine Gangsterrolle. 1956 war das Drama Schmutziger Lorbeer um Korruption im Boxsport Bogarts letzter Film.

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Woody Allen

2007-10-10T16:43:00.000+02:00

"Woody Allen ist Balsam für die geschundene Alltags-Seele. Seine Filme umgeben den Zuschauer mit einer ganz bestimmten Gravitation. Angezogen von diesem unendlich erscheinenden Universum voller Melancholie, Verzweiflung und Leidenschaft, Absurdität und tiefer Wahrheit. Woody Allen nimmt uns durch seine Filme in eine Zelluloid-Familie auf und gibt uns eine cineastische Heimat. Jeder findet in Woodys intellektuellem Krieg der Dialoge eine Rechtfertigung- auch für die allerletzte menschliche Regung. Woodys Filme sind Antidepressiva, Aufputschmittel und Seelen-Tankstelle zugleich. Man könnte sich verlieben in diese Art des Filmemachens. Seine Filme machen glücklich. Zumindest für 90 Minuten." (www.woody-allen.de)

"Ich war immer geschafft, wenn ich nach Flatbush zurück kam, so sehr, dass ich mich fühlte wie O' Higgins, dem sein Anzug gestohlen wurde, als er noch drinsteckte."
"Gestern traf ich ein Mädchen, wirklich Klasse. Sie lächelte mir zu. Also steckte ich ihr meinen Hotelzimmerschlüssel in die Tasche. Als ich hochging war meine Schreibmaschine weg."
über Sex und Intellekt: "Ein's merk ich immer wieder, man kann als Intellektueller absolut brilliant sein, ohne auch nur die geringste Ahnung zu haben. Aber andererseits lügt der Körper nie, wie wir jetzt wissen."
Sie: "Du bist der größte Liebhaber, den ich je hatte."
Er: "Ich übe auch fleißig, wenn ich allein bin."
"Wenn sie ein Mann wären, würde ich ihnen die passende Antwort geben."
"Aber - ich bin ein Mann."
"Ich meine .... ein viel kleinerer Mann."
"Ich glaube nicht an ein Leben nach dem Tod, aber für alle Fälle nehme ich Unterwäsche zum Wechseln mit."
"Das Verbrechen zahlt sich aus. Ich finde, es ist ein guter Job. Kurze Geschäftszeit, und ich bin mein eigener Boss. Sie reisen sehr viel und kommen mit vielen interessanten Menschen zusammen. Also, ich kann nur zu dieser Arbeit raten."
"Jedesmal wenn ich Wagner höre, habe ich das Bedürfnis in Polen einzumarschieren."
"Sagen Sie nichts gegen Masturbation - es ist Sex mit jemandem, den man wirklich liebt"
"Das Leben imitiert nicht Kunst, sondern schlechtes Fernsehen."
"Die Ehe ist ein Versuch, zu zweit mit den Problemen fertig zu werden, die man alleine nie gehabt hätte."

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Loriot

2007-10-10T15:26:00.000+02:00

Loriot (* 12. November 1923 in Brandenburg an der Havel), geboren als Bernhard Victor Christoph-Carl von Bülow, kurz Vicco von Bülow, ist Komödiant, Zeichner, Schriftsteller, Bühnenbildner, Kostümbildner, Schauspieler, Regisseur und Professor für Theaterkunst. Der Künstlername Loriot ist die französische Bezeichnung des Pirols, des Wappentiers der Familie von Bülow.

Bülow wuchs mit seinem jüngeren Bruder seit 1927 bei Großmutter und Urgroßmutter auf, die in Berlin zusammen eine Wohnung hatten (schräg gegenüber, so Loriot, hätten Weizsäckers gewohnt, doch der spätere Bundespräsident, damals etwa zehn Jahre alt, sei ihm nicht aufgefallen).

1938 zog die Familie nach Stuttgart, wo Bülow das humanistische Eberhard-Ludwigs-Gymnasium besuchte, das er 1941 siebzehnjährig mit Notabitur verließ. Er begann entsprechend der Familientradition eine Offizierslaufbahn. Anschließend folgte ein dreijähriger Militäreinsatz an der Ostfront in der Sowjetunion. In einer Talkshow berichtete von Bülow vor Jahren, wie ihn damals auf dem Vormarsch im Kaukasus die Begegnung mit Kamelen beeindruckte.

Nach dem Zweiten Weltkrieg arbeitete er kurzzeitig als Holzfäller in Niedersachsen. 1946 legte er das Voll-Abitur in Northeim am Gymnasium Corvinianum ab. Auf Anraten des Vaters (!) studierte er von 1947 bis 1949 Malerei und Grafik an der Kunstakademie (Landeskunstschule) in Hamburg. Nach dem Abschluss legte Bülow erste Arbeiten als Werbegrafiker vor und erfand das charakteristische Knollennasenmännchen. Ab 1950 war Bülow als Cartoonist zunächst für das Hamburger Magazin Die Straße, im Anschluss für den Stern tätig. Seit dieser Zeit verwendete er den Künstlernamen Loriot.

In der Folge versuchte Loriot, seine Zeichnungen als Buch herauszubringen; diverse deutsche Verleger (unter anderem Ernst Rowohlt) zeigten kein Interesse. Erst der Schweizer Diogenes Verlag sagte zu. 1954 erschien dort Loriots erster eigener Cartoonband (Auf den Hund gekommen).

1967 wechselte Loriot das Medium: Er moderierte zunächst die Fernsehsendung Cartoon für die ARD, die er auch als Autor und Co-Regisseur verantwortete. Loriots anfänglich reine Moderation wurde zunehmend zu einem eigenständigen humoristischen Element der Sendung; zudem brachte Loriot bald eigene Zeichentrickfilme ein und verließ damit künstlerisch die engen Rahmenbedingungen, die das Medium Zeitschrift seinen Zeichnungen auferlegt hatte.

1971 erschuf Loriot mit dem Zeichentrick-Hund Wum ein Maskottchen für die Aktion Sorgenkind in der ZDF-Quizshow Drei mal Neun, dem er selbst auch die Stimme verlieh. Zu Weihnachten 1972 wurde Wum dann zum Gesangsstar: Mit dem Titel Ich wünsch' mir 'ne kleine Miezekatze war er so erfolgreich, dass er für neun Wochen die Spitze der deutschen Hitparade belegte. Dabei handelte es sich bei Wums Gesang um von Bülows Sprechgesang. Wum blieb auch in der Nachfolgesendung Der große Preis bis in die 1990er Jahre hinein als Pausencartoon erhalten, bald schon als Duo zusammen mit dem Elefanten Wendelin und später mit dem Blauen Klaus, einem Außerirdischen, der mit seiner Untertasse einschwebte. Alle Sketche wurden von Loriot geschrieben, gezeichnet und gesprochen und endeten mit einer Aufforderung an die Zuschauer, sich an der Fernseh-Lotterie zu beteiligen. Mit dem Ende von Der große Preis endeten auch die Abenteuer von Wum und Wendelin. Heute sind Wum und Wendelin auf der letzten Seite der Fernsehzeitschrift Gong zu sehen.

1976 entstand die sechsteilige Fernsehserie Loriot, in der er sowohl gezeichnete wie auch selbst gespielte Sketche (letztere oft zusammen mit seiner Partnerin Evelyn Hamann) präsentiert. Diese Sketche wurden in Deutschland sehr populär, werden noch immer regelmäßig im Fernsehen wiederholt und sind inzwischen komplett auf DVD erhältlich.

Eine besondere Liebe verbindet Loriot auch mit der klassischen Musik und der Oper. 1982 dirigierte er das humoristische Festkonzert zum 100sten Geburtstag der Berliner Philharmoniker, mit deren Geschichte er auch durch familiäre Beziehungen verbunden ist (Hans von Bülow, der erste Chefdirigent der Philharmoniker, war ein entfernter Verwandter von Loriot). Seine Erzählfassung vom Karneval der Tiere führte Loriot wiederholt mit dem Scharoun Ensemble auf, einem Kammermusikensemble aus Musikern der Berliner Philharmoniker. Als Regisseur inszenierte Loriot die Opern Martha (Stuttgart) und Der Freischütz (Ludwigsburg).

1988 drehte Loriot als Autor, Regisseur und Hauptdarsteller den Film Ödipussi, 1991 folgte dann Pappa ante Portas.

Loriot ist ein Gegner der Rechtschreibreform. Loriot und sein Zürcher Diogenes-Verlag bleiben bei der deutschen Rechtschreibung des 20. Jahrhunderts. Bei der von Friedrich Denk organisierten Dichterlesung Für die Einheit der Orthographie am 11. Oktober 1997 in Weilheim fand Loriot eine für ihn typische Lösung für die sogenannte Rechtschreibreform: „Die Rechtschreibreform ist ja völlig in Ordnung", meinte er, und ergänzte nach einer kleinen Atempause süffisant: „... wenn man weder lesen noch schreiben kann!". Loriot gehört dem im August 2004 in München aus Protest gegen die Rechtschreibreform gegründeten Rat für deutsche Rechtschreibung e.V. als Ehrenmitglied an. Am 30. Oktober 2004 erhielt er den Jacob-Grimm-Preis. In seiner Dankrede sagte Loriot zum Thema Rechtschreibreform, er begrüße es sehr, dass einige Zeitungen wieder die alte Rechtschreibung verwendeten. „Wieso beschließen Politiker, was mit der Sprache gemacht wird?", kritisierte er.

Im April 2006 gab Loriot bekannt, sich als Fernsehschaffender zurückzuziehen, da seiner Meinung nach in diesem Medium wegen der entstandenen Schnelllebigkeit keine humoristische Qualität mehr zu erzielen sei.

Seine Werke beschäftigen sich hauptsächlich mit zwischenmenschlichen Kommunikationsstörungen. (Loriot: „Kommunikationsgestörte interessieren mich am allermeisten. Alles was ich als komisch empfinde, entsteht aus der zerbröselten Kommunikation, aus dem Aneinander-vorbei-reden.")

Seine Cartoons leben vom Kontrast zwischen der dargestellten Situation, der dabei zur Schau getragenen Würde der Knollennasenmännchen und den Legendentexten. Eines dieser Elemente fällt immer aus dem Rahmen, etwa der Legendentext „Wir fordern die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau, auch wenn der Säugling dabei vorübergehend an Gewicht verlieren sollte" unter der Darstellung eines sich distinguiert ein Kleinkind an die Brust legenden knollennasigen Herren. Themen der Cartoons sind insbesondere das Alltagsleben, Szenen aus Familie und der bürgerlichen Gesellschaft.

Auch in seinen Filmen und Sketchen zeigt Loriot gewissermaßen die 'Tapferkeit' von Menschen, die in den verschiedensten Situationen nur durch ihre Höflichkeit eine Katastrophe (oder zumindest den destruktiven Ausbruch von Aggressionen) verhindern.

Loriots enorme Popularität, seine treffsichere Sprache und Komik, die jedoch nie verletzend wirkt, hat dazu geführt, dass manche seiner Formulierungen und Erfindungen im deutschen Sprachraum Allgemeingut wurden. Dazu gehören sicher das Jodeldiplom, die Steinlaus und der Kosakenzipfel, aber auch Sätze wie „Da hat man was eigenes!", „Bitte sagen Sie jetzt nichts …" oder das lakonische „Ach was!".

Auf die Frage, wer ihn geprägt habe, antwortete Loriot 2007: „Ich weiß, als ich anfing zu studieren, wohnte ich zwischen dem Irrenhaus, dem Zuchthaus und dem Friedhof. Allein die Lage wird es gewesen sein, glaube ich."

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Jacques Tati

2007-10-10T13:25:00.000+02:00

Jacques Tati (bürgerlich Jacques Tatischeff; 1907 - 1982) war ein äußerst eigenwilliger französischer Drehbuchautor, Schauspieler und Regisseur. Mit der von ihm entwickelten und dargestellten Figur des Monsieur Hulot eroberte er sich einen bedeutenden Platz in der Filmgeschichte, und das mit insgesamt nur fünf langen Spielfilmen. Als Schauspieler bediente er sich der Mittel der Pantomime und Slapstick und erwies sich in der Gestalt des Monsieur Hulot als unermüdlicher Zivilisationskritiker.

Als Regisseur war Tati – auch wenn er inhaltlich oft die gute alte Zeit beschwor – seiner Zeit weit voraus und beeindruckte durch den einfallsreichen Einsatz moderner filmtechnischer Mittel. Er war ein Einzelgänger, der die völlige künstlerische Kontrolle über seine Filme anstrebte. Darin, und in seinem Hang zum Perfektionismus, ist er auf dem Gebiet der Filmkomik am ehesten mit Charles Chaplin und Buster Keaton vergleichbar.

Jacques Tati kam von der Bühne. Er hatte Erfolg mit pantomimischen Szenen, in denen er Sportarten und Reisen mit verschiedenen Verkehrsmitteln parodierte, und tauchte Anfang der 1930er-Jahre erstmals im Kurzfilmen auf, etwa als Tennis-Champion.

1947 gelang Tati der Durchbruch mit seinem ersten selbst geschriebenen und inszenierten Langfilm „Jour de fête“ („Tatis Schützenfest“), gleichzeitig dem ersten französischen Farbfilm.

Sein zweiter Film „Les Vacances de Monsieur Hulot“ („Die Ferien des Monsieur Hulot“) spielt in einem Urlaubsort am Meer und zeigt zum ersten Mal Tatis Alter Ego Hulot, einen liebenswürdigen Individualisten mit Hut und langer Pfeife, der sich in permanentem Kampf mit den Tücken der modernen Zivilisation und den neuzeitlichen Umgangsformen befindet. Der Film gewann 1953 den Louis-Delluc-Preis, das Drehbuch wurde 1956 für den Oscar nominiert. Ein wesentliches Kennzeichen für Tatis Filme war der fast vollständige Verzicht auf Sprache. Die Hauptfigur Monsieur Hulot, die einen tollpatschigen Antihelden verkörpert, gibt so gut wie kein verständliches Wort von sich. Dialoge gehen meist entweder in lauten Hintergrundgeräuschen unter oder sind bis auf wenige Wortfetzen zur vollständigen Unverständlichkeit verstümmelt.

In „Mon Oncle“ („Mein Onkel“) hat es Monsieur Hulot mit dem supertechnisierten Haus der Familie seiner Schwester, seinem Unvermögen im Umgang damit, seiner speziellen Beziehung zu seinem Neffen und den Tücken des Objektes zu tun. Der Film gewann den Spezial-Preis der Jury beim Cannes Film Festival 1958, den Preis der französischen Filmkritiker 1958 und den Oscar als bester fremdsprachiger Film 1959.

Der Erfolg ermutigte Tati zu seinem größten Projekt. Für „Playtime“ (1967) ließ Tati ein riesiges Stadtteil-Set mit Hochhäusern außerhalb von Paris bauen (Tativille). Hier irrt Hulot in einem Paris herum, das nur aus Wolkenkratzern und Büroblocks zu bestehen scheint, auf der Suche nach einem Treffen mit einem Monsieur Girard. Playtime war außerordentlich teuer und aufwändig. Tati drehte auf 70-mm-Film, die Produktionszeit betrug 3 Jahre, das Budget lag zwischen fünf und zwölf Millionen Francs. Trotz brillantem Produktionsdesign, visionärer Kamera und exzellenter Presse (dänischer Bodil-Filmpreis 1969) scheiterte „Playtime“ an den Kinokassen.

Aufgrund der Schulden, die „Playtime“ hinterließ, musste Tati in „Trafic“ (1971) wieder Hulot in den Mittelpunkt des Films stellen; etwas, das er eigentlich vermeiden wollte. Im Film versucht er einen Auto-Prototyp rechtzeitig zu einer Automobilmesse zu bringen.

Tati konnte seinen Bankrott nicht mehr abwenden und zog sich langsam vom Filmgeschäft zurück. Nach „Trafic“ folgte nur noch 1974 ein fürs schwedische Fernsehen produzierter Zirkusfilm für Kinder mit dem Titel „Parade“.

1977 wurde Tati mit einem Ehren-César der Académie des Arts et Techniques du Cinema ausgezeichnet.

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W. C. Fields

2007-10-10T12:46:00.000+02:00

Mit neunzehn Jahren wurde Fields bereits als Distinguished Comedian (hervorragender Komödiant) angesehen, und er eröffnete Bankkonten in jedem Ort, in dem er auftrat. Mit 23 Jahren trat er im „Palace" in London auf und zusammen mit Sarah Bernhardt in einer Sondervorstellung im Buckingham Palace. Er wurde an das Folies Bergère in Paris engagiert (neben einem jungen Charles Chaplin und Maurice Chevalier) und war auch als Künstler in den Ziegfeld Follies von 1915 bis 1921 im Programm.

Für ein Jahr gehörte Fields 1923 auch zur Besetzung eines damals hochgelobten Musicals, „Poppy". 1925 verfilmte der Regisseur D. W. Griffith das Musical unter dem Titel Sally of the Sawdust und Fields gehörte ebenfalls zur Besetzung. In dem 15-minütigen Kurzfilm Pool Sharks (1915) konnte Fields seine Billard-Kenntnisse einbringen. Nach einer Umsiedlung nahe Burbank in Kalifornien sollten 37 Filme für das Paramount-Studio folgen. Aber auch im Radio war Fields zu hören, mit Spontan-Dialogen in den Charlie McCarthy-Radiosendungen von Edgar Bergen. 1939 wechselte Fields zur Universal, wo er Filme drehte, für die er selbst das Drehbuch verfassen und auch die Hauptrolle spielen konnte.

Obwohl in seinen Filmen der Alkohol eine wesentliche Rolle spielte (er wurde selten ohne einen „Drink" in der Hand gefilmt), konnte sich von seinen Schauspielerkollegen jedoch niemand daran erinnern, dass er während der Filmarbeit tatsächlich einmal betrunken gewesen wäre. Im tatsächlichen Leben jedoch hatte er durchaus Probleme mit dem Alkohol.

Nach den Untersuchungen von Filmhistorikern agierte Fields in nur einem einzigen Film genau so, wie es das Drehbuch vorschrieb, und das war in dem MGM-Film David Copperfield (1935), in der er die Rolle des Mr. Micawber spielte. Er wollte diese Rolle, die er nach einigen Drehtagen von dem erfolglosen Charles Laughton übernahm, so sehr, dass er ausnahmsweise auch einmal seine Abneigung, neben Kindern zu spielen, ablegte. Ansonsten sind zahlreiche Bonmots für diese Abneigung belegt ("Ein Mensch, der Hunde und Kinder nicht mag, kann nicht wirklich schlecht sein.").

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Karl Valentin

2007-10-10T10:01:00.000+02:00

Als Kabarettist und Komiker stand er dem Dadaismus, aber auch dem Expressionismus nahe. Der Humor seiner Sketche und Stücke beruhte insbesondere auf seiner Sprachkunst bzw. seinem „Sprach-Anarchismus"; 1924 lobte ihn der Kritiker Alfred Kerr als Wortzerklauberer.

Valentins Sprachwitz zielte besonders auf ihn selbst; unterstützt wurde sein Humor durch seine lange, hagere Gestalt, die er durch slapstickartige Einlagen betonte. Der Pessimismus und die Tragik seiner Komik wurden durch den ständigen Kampf mit alltäglichen Dingen wie der Auseinandersetzung mit Behörden und Mitmenschen genährt, die er auch selbst erlebte. Typisch dafür waren die Brandschutzauflagen für sein Theater 1931, welches Valentin nur deshalb nach acht Wochen wieder schloss, weil er in einem Sketch auf einem brennenden Zigarettenstummel beharrte.

Valentins wichtigste Partnerin auf der Bühne war Liesl Karlstadt. Mit ihr gelang ihm 1911 der Durchbruch in München. Fortan trat er mit ihr in zahlreichen Sketchen auf.

Ein spezielles Faible Valentins war seine Ausstellung Panoptikum für Gruseliges und Nonsens – z. B. ein „Hungerturm" und ein Glas Berliner Luft. Allerdings war es unrentabel und ruinierte ihn und Liesl Karlstadt finanziell.

Valentin selbst nannte sich Humorist, Komiker und Stückeschreiber, seine Bewunderer „den ersten deutschsprachigen Pop-Künstler des 20. Jahrhunderts". Doch erst 55 Jahre nach seinem Tod erschien im Münchner Label Trikont das akustische Gesamtwerk auf acht CDs, zusammen mit einem 150-seitigen Buch mit Texten von Herbert Achternbusch bis Christoph Schlingensief (Valentin ist für mich einer der Größten!)

Alfred Kerr schrieb über ihn: "Alle lachen. Manche schreien. Woraus besteht er? Aus drei Dingen: aus Körperspaß, aus geistigem Spaß und aus glanzvoller Geistlosigkeit. Der Komiker Valentin ist ein bayrischer Nestroy." (www.wikipedia.de)

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Federico Fellini

2007-10-10T01:08:00.000+02:00

"Die vier Formen der Fellini-Verehrung, die 1985 auf dem „Seminario Internacional Federico Fellini" in Sevilla von den Teilnehmern definiert wurden (und denen ich mindestens zwei weitere hinzufügen möchte), werden ganz sicher auch einen jeweils anderen Zugang zum autobiografischen Aspekt in Fellinis Arbeit haben:

Die „Fellinisanten", die große Masse der Bewunderer und Liebhaber der Fellini-Filme (und was sich sonst publizistisch darum herum bewegt), genießen die Stilisierungen des Regisseurs, das ganze Lügengewebe, das Fellini selbst und viele seiner Apologeten geschaffen haben, nehmen Korrekturen amüsiert zur Kenntnis, stellen aber nichts grundsätzlich in Frage.

Die „Fellinianer", das ist der nicht allzu kleine Kreis von Menschen, denen die eine oder andere Rolle bei der Arbeit und damit auch im Leben Fellinis zukam und die somit zum Teil des Fellini-Mythos oder der Fellini-Clownerie wurden, wissen immer alles am genauesten, aber sie wissen nicht genau, was es zu wissen geben soll. So ist ihre bevorzugte Ausdrucksweise der Fellini-Mythologie gegenüber bedeutendes Schweigen oder Schwadronieren, Gaukelei und Lüge.

„Fellinisten" dagegen, Kritiker, Wissenschaftler, Studenten, Film-Aficionados, kennen die Wahrheit aus dem Werk des Regisseurs, das sie nach allen Richtungen hin vermessen haben, und empfinden die Kindereien aus dem Fellinianer-Clan gelegentlich als arg effekthascherisch.

Demgegenüber stehen die „Fellinologen", die den Regisseur, den Menschen und seine Arbeit, zum Gegenstand grenzenloser wissenschaftlicher und mythologischer Durchforschung und zumeist ebenso grenzenloser Verehrung gemacht haben.

Ich für mein Teil würde noch die Felliniasten anführen, deren größtes Vergnügen es ist, die Welt, mit oder ohne Fellini, „wie in einem Fellini-Film" zu sehen, sowie die Felliniden, die ganz einfach versuchen, über das „Verstehen" und die Imitation selbst ein Stück Fellini, als Arbeit oder Leben, zu verwirklichen: Felliniden erkennt man an ihrer Kleidung, an ihren Gesten und, vor allem, an ihrer Sprache. Natürlich fordern sie für sich einen ebenso freizügigen Umgang mit der eigenen Biografie wie das Original." (www.filmzentrale.com)

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Alfred Hitchcock

2007-10-10T00:21:00.000+02:00

Hitchcock gilt als einer der stilistisch einflussreichsten Spielfilmregisseure und etablierte die Begriffe Suspense und MacGuffin in der Filmwelt. Sein angestammtes Genre war der Thriller, charakteristisch seine Verbindung von Spannung mit Humor. Die wiederkehrenden Motive seiner Filme waren Angst, Schuld und Identitätsverlust. Oft variierte er das Thema des unschuldig Verfolgten.

Hitchcock legte großen Wert auf die künstlerische Kontrolle über seine Werke. Sein Gesamtwerk umfasst 53 Spielfilme und gehört im Hinblick auf Publikumserfolg sowie Rezeption durch Kritik und Wissenschaft zu den bedeutendsten der Filmgeschichte. Auch Dank bewusster Selbstvermarktung zählt Hitchcock heute zu den bekanntesten zeitgeschichtlichen Persönlichkeiten.

Das Grundmotiv von Hitchcocks Filmen bildet meist die Angst vor Vernichtung der Existenz vor dem Hintergrund der bürgerlichen Werte. Dabei bezieht sich diese Angst nicht nur auf Mörder, Gangster oder Spione, welche die bürgerliche Ordnung angreifen: Die Hauptfiguren befinden sich häufig sogar in der Situation, auch von Vertretern des Gesetzes bedroht zu werden.

Zu diesem Motiv der Angst kommt – Hitchcocks katholischer Prägung entsprechend – jenes von Schuld und Sühne hinzu. Der unschuldig Verfolgte in seinen Filmen ist „unschuldig, aber nur im Bezug auf das, was man ihm vorwirft.“ Das heißt, die Figur wird durch das, was ihr im Laufe des Filmes widerfährt, im übertragenen Sinne für andere Defizite oder Vergehen bestraft: In Bei Anruf Mord etwa wird die Hauptfigur des Mordes verdächtigt; tatsächlich musste sie aus Notwehr töten. Das folgende Unheil kann jedoch als Strafe für ihren begangenen Ehebruch angesehen werden.

Eine Variation dieses Themas ist die Übertragung der Schuld auf eine andere Person. Unschuldige werden zu (Mit-)Schuldigen an Verbrechen anderer, da sie aus persönlichen Gründen nicht zur Aufklärung beitragen können. Zentral sind hierbei die beiden Filme Ich beichte und Der Fremde im Zug, in denen die jeweiligen Protagonisten von Morden, die andere begangen haben profitieren und, nachdem sie selbst unter Verdacht geraten, keine Möglichkeit haben, sich zu entlasten. In Vertigo macht der wahre Mörder die Hauptfigur durch ein Komplott zunächst scheinbar zum Schuldigen am Tod der ihr anvertrauten Person. Später macht sich das Opfer der Intrige tatsächlich am Tod der Frau schuldig, die er liebt.

Falsche Verdächtigungen, aber auch ausgeprägte Schuldkomplexe, gehen bei Hitchcocks Filmen mit der Bedrohung der Identität einher. Seine traumatisierten oder verfolgten Figuren nehmen selbst falsche Namen an oder werden – aus unbekannten Gründen – für jemand anderen gehalten. Das Motiv des Identitätsverlusts spielt Hitchcock, angefangen von seinem ersten bis zu seinem letzten Film, in unterschiedlichsten Varianten durch, besonders einprägsam in Vertigo: Die weibliche Hauptfigur wird zunächst in Rahmen eines Mordkomplotts in eine andere Person (die anschließend ermordet wird) verwandelt, nimmt daraufhin wieder ihre eigentliche Identität an, nur um anschließend wieder in die andere Person zurückverwandelt zu werden.

Oft stehen Schuld und Bedrohung in Zusammenhang mit sexuellen Aspekten. In Der Fall Paradin genügt bereits der Gedanke an Ehebruch, um das Leben des Protagonisten zu gefährden. In Berüchtigt ist der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld und Bedrohung zentrales Thema. Hitchcocks Verbindung von Sex und Gewalt wird in Mordszenen deutlich, die er oft wie Vergewaltigungen inszeniert, etwa der Schlusskampf zwischen Onkel und Nichte in Im Schatten des Zweifels, die Scherenszene in Bei Anruf Mord und die Duschszene in Psycho. Darüberhinaus spielt Sexualität gerade in abnorm empfundenen Erscheinungsformen eine große Rolle in seinem Werk. Aufgrund der Auflagen der Zensur werden jedoch Homosexualität, die in Verbindung mit Schuld und Verderben regelmäßig vorkommt, oder Nekrophilie (in Vertigo) nur in einzelnen Gesten oder Schlüsselszenen angedeutet. Auch Fetischismus (Erpressung, Vertigo, Psycho) und Voyeurismus (Das Fenster zum Hof, Psycho) spielen in seinen Filmen eine gewisse Rolle. In mehreren Filmen wird zudem ein erotischer Bezug der männlichen Hauptfiguren zu ihren Müttern angedeutet, etwa in Psycho und Die Vögel. Zentral in diesem Zusammenhang ist Berüchtigt. Hier verhalten sich Claude Rains und Leopoldine Konstantin in manchen Schlüsselszenen wie ein Ehepaar. Dieser Eindruck wird durch den geringen Altersunterschied der Schauspieler von nur 4 Jahren verstärkt.

Unter den in Hitchcocks Bildsprache verwendeten Symbolen finden sich Vögel als Vorboten des Unglücks (etwa in Erpressung, später als vorherrschendes Thema in Die Vögel), Treppen, die Verlust oder Freiheit bedeuten können (Berüchtigt, Psycho, Vertigo und andere), sowie Handschellen und andere Fesseln, um Abhängigkeit und Ausgeliefertsein auszudrücken, meist im sexuellen Kontext (Beispiel: Der Mieter). Auch Spiegel tauchen bei Hitchcock regelmäßig auf – im Zusammenhang mit dem Verlust oder der Erkenntnis der eigenen Persönlichkeit oder als allgemeines Symbol für Täuschungen (einprägende Beispiele: Vertigo und Psycho).

Die meisten Protagonisten in Hitchcocks Thrillern sind Normalbürger, die in der Regel nichts mit kriminellen Machenschaften zu tun haben. Agenten oder Spione findet man nur selten unter den Hauptfiguren, Polizisten nie, obwohl Hitchcock viele Filme drehte, die im Agentenmilieu spielen. Meist werden die Protagonisten, ob männlich oder weiblich, durch Zufall oder unbekannte Umstände in geheimnisvolle und bedrohliche Machenschaften gezogen. Dem Zuschauer wird so das beunruhigende Gefühl vermittelt, dass auch er jederzeit in derartige Situationen geraten könnte. (www.wikipedia.de)

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Charles Chaplin

2007-10-09T23:44:00.001+02:00

Er war der arme Vagabund, der unter allen Niederschlägen des Lebens und der vom Leben Begüterten unschlagbar bleibt… Er war der kleine Habenichts, der einen Blick für die schönen Töchter der Reichen hatte, und dem es bisweilen widerfuhr, dass sie auch einen Blick für ihn hatten… Er war der kleine Clown, der dem Schicksal trotzte, so gut und lang es ging, bis er sich zum mehr oder weniger eleganten Rückzug gezwungen sah.

Charlie Chaplin war der erste Weltstar des Films. Seine Bedeutung für die Künste des 20. Jahrhunderts ist nur mit jener von Pablo Picasso vergleichbar. Es gehört zu den hässlichsten Seiten der Vereinigten Staaten von Amerika, dass man diesen Mann außer Landes trieb. Jahre später, als man ihn gern wiederhaben wollte, sagte Charlie, inzwischen in Großbritannien zum Ritter geschlagen: "Ich würde nicht in die USA zurückkehren, selbst wenn Jesus dort Präsident geworden wäre."

Chaplin stammte aus London und früh wurde er Waise. In fast allen Biographien ist deshalb von "dickensscher Jugend" die Rede. Doch im Gegensatz zu den Kinderschicksalen, die Charles Dickens im 19. Jahrhundert beschrieb, fand Charlie Chaplin den Weg nach Amerika und in die Filmstudios. Er arbeitete als Tänzer, Sänger, Pantomime, und es war in einer Bühnenshow, in der er einen betrunkenen Randalierer spielte, als Mack Sennett, der Boss der Keystone-Filmgesellschaft, auf ihn aufmerksam wurde. In seinem Jahr bei Keystone drehte Chaplin 35 Slapstick-Filme für 175 Dollar die Woche – und war am Ende des Jahres ein populärer Mann.

1915 wechselte er von Keystone zu Essenay, verdiente jetzt 1.250 Dollar und hatte mehr Zeit für seine Filme. Doch schon im April kam sein "Tramp" in die Kinos, Chaplins erstes großes Meisterwerk. 1916 verdiente Chaplin schon 10.000 Dollar/Woche plus 150.000 Dollar Sonderprämien. Er war ein Superstar geworden.

Trotz allen Erfolgs seiner Filme blieb die Haltung des offiziellen Amerika gegenüber dem 'armen' kleinen Engländer seltsam zwiespältig. Zwar war sein Name inzwischen weltweit ein Synonym für Film geworden, zwar hatte er (zusammen mit Douglas Fairbanks und Mary Pickford) eine erfolgreiche Hollywood-Gesellschaft gegründet, die United Artists Corporation, zwar galt sein "Goldrausch" (1925) als bis dahin bester Film aller Zeiten – doch nur mit spitzen Fingern gewährte ihm Hollywood 1928 einen Spezial-Oscar "für Vielseitigkeit und Genie".

Der rund 68-minütige "Goldrausch" (The Gold Rush) kam 1925 ins Kino. Die Idee zum Film kam Chaplin, als er im Herbst 1923 zufällig stereoskopische Fotos aus der Zeit des Klondike-Goldrauschs von 1898 sah. Im Dezember 1923 und Januar 1924 baute man im Studio bereits die aufwendigen Kulissen zum Film. Darunter war eine Berghütte, die auf einer schwenkbaren Kippe montiert wurde. Gleichzeitig wurde ein kleines Modell hergestellt, mit dessen Hilfe die Szenen der am Abgrund hin- und herschaukelnden Hütte gedreht wurde.

Nachdem Chaplin noch 1937 "Moderne Zeiten" als Stummfilm abgeliefert hatte, öffnete er sich erst 1940 mit "Der große Diktator" spät dem Tonfilm.

"Der große Diktator" (1940) ist eine beißende, ideenreiche Groteske, mit der Charlie Chaplin Adolf Hitler lächerlich machen wollte. Ein Glanzstück der Kinogeschichte ist die sechs Minuten lange Rede des Diktators in einer zugleich böse und lächerlich klingenden Fantasiesprache.

Die Jahre nach dem Krieg waren gekennzeichnet von der Gespensterjagd des Senators McCarthy auf "unamerikanische Umtriebe", und Charlie Chaplin war ein entschieden zu liberaler Mann, zumal was sein Ehe- und Sexualleben anbelangte. Seine Hochzeit mit Paulette Goddard, die er 1933 als 44-Jähriger geheiratet hatte (sie war 19) hielt er drei Jahre lang geheim. Es war dies schon seine dritte Ehe.

Seine erste Frau hieß Mildred Harris. Als er sie 1918 heiratete, war sie 16. Auch Lolita MacMurray war noch eine "sweet sixteen", als Charlie sie 1924 heiratete.
Nach der Scheidung von Paulette Goddard, 1942, wurde Chaplin in verschiedene hässliche Prozesse verwickelt, die er zumindest vor dem Gesetz schadlos überstand, mit Ausnahme eines Vaterschaftsprozesses, den Joan Barry gegen ihn angestrengt hatte.

Die Erlösung für sein unstetes Privatleben kam durch Frau Nr. 4, Oona, eine Tochter des großartigen amerikanischen Dramatiker Eugene O'Neill. Nachdem die McCarthyisten ihn wegen vermeintlicher kommunistischer Verbindungen (unterschwellig aber auch wegen seines "unmoralischen Lebenswandels") aus Amerika ausgewiesen hatten, ließ er sich mit Oona und Familie am Genfer See nieder. Zur Zeit der Hochzeit war Chaplin 54, Oana 18. Das bekannteste ihrer acht Kinder sollte Geraldine werden, die ihrer Mutter sehr ähnlich sieht und über Jahre mit führenden Regisseuren in großen Filmen arbeitete.

Auch wenn Chaplins Alterswerk zumindest an den Kinokassen keine Erdbeben mehr hervorrief, bleibt George Bernd Shaws Feststellung auch 20 Jahre nach seinem Tod, im Jahre 1977, gültig: "Er ist das einzige Genie, das der Film bisher hervorgebracht hat."

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Edith Piaf

2007-10-09T21:44:00.001+02:00

Mit zehn Jahren begann die Piaf auf der Straße zu singen. Als 15-jährige verließ sie ihren Vater und zog alleine als Straßensängerin nach Paris. Kurz darauf wurde sie von dem Kabarettbesitzer Louis Leplée entdeckt, der sie als Chanteuse in sein Kabarett holte und ihr den Namen gab, unter dem sie bekannt wurde: „La Môme Piaf" (Kleiner Spatz).

1935 nahm Édith Piaf, die nur 147 cm groß war, ihre erste Platte auf. Kurz darauf wurde ihr Mentor Leplée ermordet und sie der Mitwisserschaft an der Tat bezichtigt. Obwohl sie freigesprochen wurde, flüchtete sie in die Provinz und kehrte erst 1937 wieder nach Paris zurück.

Unter der Förderung von Raymond Asso gelang ihr in den folgenden Jahren der große Durchbruch. Neben Bühnenauftritten in ganz Europa nahm sie unzählige Schallplatten auf.

Während des Zweiten Weltkrieges und der deutschen Besatzungszeit blieb sie in Paris und gab Konzerte für Kriegsgefangene. Dabei schmuggelte sie gefälschte Arbeitserlaubnisse in Gefangenenlager, um einigen Soldaten die Flucht zu ermöglichen. In dieser Zeit unterhielt sie ein leidenschaftliches Verhältnis zu dem sechs Jahre jüngeren Chansonnier Yves Montand, dessen Karriere sie förderte.

Édith Piaf hatte Zeit ihres Lebens schwere gesundheitliche Probleme. Der durch den Unfalltod ihrer großen Liebe, des Boxers Marcel Cerdan im Oktober 1949 erlittene Schock löste nach Angabe ihrer Sekretärin die chronische rheumatoide Polyarthritis aus, unter welcher sie fortan litt. Die damit verbundenen Schmerzen bekämpfte die Sängerin mit starken und überdosierten Medikamenten, von denen sie abhängig wurde. Das führte dazu, dass fortan das Stigma der Drogensucht an ihr haftete. Hinzu kamen Alkoholexzesse. Sie machte sieben Operationen und unzählige Entziehungskuren durch.

1952 heiratete sie den französischen Sänger Jacques Pills (richtiger Name: René Ducos), von dem sie sich 1956 wieder scheiden ließ. Während eines Konzertes in Stockholm, Ende der 1950er Jahre, brach sie auf der Bühne zusammen – es wurde eine unheilbare Krebserkrankung diagnostiziert. Piaf ließ sich jedoch nicht davon beeindrucken und trat weiter auf. Auf ihren Tourneen wurde sie fortan von einer Krankenschwester begleitet, die ihr im Bedarfsfall Morphium gegen die Schmerzen verabreichte. In diese Zeit fiel ihre kurze Liebesaffäre mit dem wesentlich jüngeren Chanson-Sänger Georges Moustaki. Er war es auch, der 1959 für Piaf das bekannte Chanson Milord (veröffentlicht 1960) komponierte, das später ihr größter Hit wurde. 1962, wenige Jahre nach ihrer Affäre mit Moustaki, heiratete sie den zwanzig Jahre jüngeren Sänger Théo Sarapo und verursachte damit den letzten großen Skandal ihres ausschweifenden Lebens.

Édith Piaf starb am 11. Oktober 1963 im Alter von nur 47 Jahren in Plascassier, in der Nähe von Grasse, an einer Leberzirrhose. Théo Sarapo brachte, von den engsten Freunden unterstützt, ihren Leichnam noch in derselben Nacht – heimlich und in einem Krankenwagen getarnt – in „ihre" Stadt Paris zurück. Ihr Hausarzt, der den Totenschein für den 11. Oktober ausstellte, gab als Sterbeort Paris an.

40.000 Menschen nahmen an ihrem Begräbnis auf dem Cimetière du Père Lachaise teil. Noch heute wird ihr Grab, in dem auch ihr 1970 bei einem Autounfall ums Leben gekommener Ehemann Théo Sarapo und ihre Tochter ruhen, ständig mit frischen Blumen geschmückt. Das kleine Edith-Piaf-Museum in Paris (Rue Crespin du Gast) stellt persönliche Souvenirs, ein Kleid und die Porzellansammlung der Künstlerin aus.

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Enrico Caruso

2007-10-09T20:08:00.000+02:00

Enrico Caruso (* 25. oder 27. Februar 1873 in Neapel; † 2. August 1921; eigentlich Errico Caruso) war der berühmteste Tenor der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Er gilt heute noch in der Fachwelt als einer der großartigsten Tenöre aller Zeiten. Er wirkte unter anderem in den Uraufführungen von Fedora und La Fanciulla del West mit. Seine wohl berühmtesten Rollen waren der Canio aus Leoncavallos „I pagliacci“ und der Radames aus „Aida“. Caruso, dessen Repertoire 67 – auch der anspruchsvollsten – Partien umfasste, war schon mit Mitte 20 ein Star und sang in Mailand, Neapel, London und vor allem New York. In New York war er festes Mitglied des Ensembles der Metropolitan Opera, der er über viele Jahre die Treue hielt.

Caruso war berühmt für seine warme, für einen Tenor sehr dunkle, baritonale Stimme und seine unübertroffene Bühnendarstellung. Das Volumen und die Weichheit seiner Stimme sind bis heute unerreicht. Und dies, obwohl er, wie Domingo, kein echtes hohes C besaß. Er transponierte das H derart, dass es für Laien von einem C kaum zu unterscheiden war. Sein Sängerformant wurde mit 2800 Hz festgestellt. Seine Partnerin Geraldine Farrar berichtet, wie sie das erste Mal mit Caruso auf der Bühne stand und vergaß zu singen, weil sie über die Schönheit seines Gesangs in Tränen ausbrach. Lina Cavalieri fiel ihm auf offener Bühne um den Hals und küsste ihn aus Begeisterung so leidenschaftlich, dass dieser Kuss als der erste „echte“ Bühnenkuss in die Annalen der Geschichte einging. Bei den Gastspielen Carusos wurde er mit Ehrenbezeigungen der gekrönten Häupter überhäuft, in Berlin sammelten sich 30.000 Menschen vor der Oper, um Caruso für eine Minute zu sehen. Caruso war ein Großverdiener der Opernszene und der erste, der Stierkampfarenen mit seinem Gesang füllte. Die Biographien, die über ihn geschrieben wurden, sind zahllos.

Caruso verband eine enge künstlerische Freundschaft mit Paolo Tosti und Giacomo Puccini, die viele ihrer Werke für ihn schrieben. Bekannt wurden auch die treffenden Karikaturen aus Carusos Hand.

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Mario Lanza

2007-10-09T19:56:00.000+02:00

Freddie Cocozza war das einzige Kind italienischer Einwanderer. Seine Mutter Maria, nach deren Mädchennamen er später seinen Künstlernamen wählte, war eine Opernliebhaberin. Er wuchs mit den Schallplattenaufnahmen Enrico Carusos auf, in dessen Todesjahr er geboren worden war und der ihm zum großen Vorbild wurde. In der Schule ohne Ehrgeiz, trainierte der junge Freddie Cocozza seine Stimme in regelmäßigen Unterrichtsstunden eifrig. Einige Monate vor seinem Abschluss flog er von der Schule. Nach einigen Jahren als Aushilfe im Gemüseladen seines Großvaters wurde seine stimmliche Begabung entdeckt, und er bekam ein Stipendium am Musikcenter von Tanglewood. Dort hatte er 1942 sein Debüt als Fenton in Die lustigen Weiber von Windsor.

Durch den folgenden Militärdienst, in dem er vornehmlich als Sänger eingesetzt wurde, kam es nicht zu einer Opernkarriere. Eine zeit lang tourte Lanza mit dem kanadischen Bassbariton George London und der Sopranistin und späteren Gesangspädagogin Frances Yeend (* 1918) durch Clubs, wobei das "Belcanto Trio" in erster Linie populäre Unterhaltungsmusik und Stücke aus Musicals zur Darbietung brachten. Im Gegensatz zu seinen beiden Partnern, die bald darauf langjährige und erfolgreiche Sängerkarrieren antraten, gelang Lanza der Sprung auf die Bühne nicht. Lediglich 1948 trat er zweimal in New Orleans als Pinkerton in der Oper Madame Butterfly auf. Es blieben seine einzigen Auftritte auf einer regulären Opernbühne. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits einen Vertrag mit Hollywood.

Das Publikum zeigte sich durch Lanzas stimmliche Qualitäten und sein Äußeres begeistert. Auch die Kritik lobte sein Talent, die Schönheit seiner lyrischen Tenorstimme und nicht zuletzt seine perfekte Diktion, monierte jedoch seine noch nicht ausreichende stimmliche Schulung.

Der Chef von MGM, Louis B. Mayer, nahm Lanza unter seine Fittiche und produzierte mit ihm Filme und Schallplatten. Die ersten Streifen mit Lanza, vor allem die fiktionale Filmbiografie Der große Caruso von 1951 waren große Erfolge. So schaffte er es als klassischer Tenor auf die Titelseite von Time und wurde noch vor Elvis Presley zu einem vergleichbaren Popidol. Lanza war der erste Opernsänger, dem es gelang, mit Goldenen Schallplatten sowohl für seine klassischen wie für seine Alben mit populärer Musik ausgezeichnet zu werden.

Mit dem Erfolg sah sich der Sänger zunehmend Angriffen der Fachkritik ausgesetzt und hatte darüber hinaus mit Problemen der Selbstdisziplin zu kämpfen. Extreme Stimmungsschwankungen machten ihn unter Kollegen gefürchtet, vor großen Auftritten musste sich Lanza zudem immer wieder rigiden Abmagerungskuren unterziehen. Er konsumierte verstärkt Alkohol und Tabletten. Dazu blieb der Erfolg allmählich aus und seine Karriere in den USA geriet ins Stocken.

Lanza wich nach Italien aus und landete dort Ende der 1950er-Jahre noch einmal einige Filmerfolge. 1959 verstarb der erst 38jährige in einer römischen Klinik. Als offizielle Todesursache wurde ein Herzinfarkt angegeben.

Lanza war seit 1945 mit Betty Hicks, der Schwester eines Armeekameraden, verheiratet und hinterließ vier Kinder, Colleen, Elisa, Damon und Marc. Lanzas Ehefrau Betty starb 1960 unter dem Einfluss von Tabletten und Alkohol. Lanzas Tochter Colleen, die als einziges seiner Kinder auch eine Karriere als Sängerin eingeschlagen hatte, verstarb 1997 nach einem Autounfall. Sein jüngster Sohn Marc erlag 1991 im Alter von 37 Jahren ebenfalls einem Herzinfarkt.

Ähnlich wie Elvis Presley scheint Mario Lanza in den Ländern, in denen seine Filme erfolgreich waren, reihenweise Söhne hinterlassen zu haben, die – teilweise mit mäßigen Stimmen begabt und auch keiner ausgeprägten Ähnlichkeit mit ihrem angeblichen Erzeuger ausgestattet – darum bemüht sind, unter Ausnutzung des Namens Karriere zu machen. (www.wikipedia.de)

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Billie Holiday

2007-10-09T18:12:00.000+02:00

1930 begann Billie Holiday in Clubs, wie dem Cafe Society, aufzutreten. Ihren Künstlernamen übernahm sie von Billie Dove, einer von ihr bewunderten Schauspielerin. Ihr musikalisches Vorbild fand Billie in der Blues Sängerin Bessie Smith (1894–1937). Drei Jahre später entdeckte sie der Plattenproduzent John Hammond. Er organisierte für sie einige Aufnahmen mit Benny Goodman. Später arbeitete sie zusammen mit Musikern wie Lester Young, Count Basie und Artie Shaw. Mit Young, den sie zuerst 1934 traf, verband sie eine lebenslange, enge Freundschaft – eine der wenigen engeren Beziehungen zu Männern, die unproblematisch verliefen.

Als eine der ersten Jazzsängerinnen trat sie mit weißen Musikern auf und überwand damit Rassenschranken. Trotz dieser Vorreiterrolle war sie weiterhin gezwungen, Hintereingänge zu benutzen. Sie berichtete, dass sie in dunklen, abgelegenen Räumen auf ihre Auftritte warten musste. Auf der Bühne verwandelte sie sich in Lady Day mit der weißen Gardenie im Haar. Sie erklärte die Dramatik ihres Gesangs einmal so: „Ich habe solche Songs gelebt“. 1939 sang sie erstmals den Song Strange Fruit, der eindringlich die Lynchjustiz an Schwarzen thematisierte. Seither verband das Publikum Billie Holiday mit diesem Stück und wollte es immer wieder von ihr hören. Billie litt unter ihrer Diskriminierung als Schwarze. Vor allem bei den Touren mit gemischten Bands wie der von Artie Shaw 1938 machten sie und die schwarzen Musiker täglich entwürdigende Erfahrungen. Als besonders entwürdigend empfand sie Gigs, für die ihr Gesicht extra mit make-up geschwärzt wurde, da Billie nicht klassisch schwarz war, aber es vom meist weißen Publikum erwartet wurde (so in der Count Basie Band). Der ersehnte Auftritt im Film New Orleans (1946) neben ihrem Idol Louis Armstrong war für sie und ihre Fans höchst enttäuschend. Sie durfte nur die Rolle spielen, die Hollywood damals für Schwarze vorsah: das Dienstmädchen.

Schon als sie in ihrer Jugend triviale Popsongs interpretierte, zeichneten sich ihre Auftritte durch ihre einzigartige Stimme und ihre gefühlsbetonte Interpretation aus.

Ihren größten Triumph erlebte sie, als sie 1944 in der Metropolitan Opera in New York als erste Jazz-Sängerin gefeiert wurde. Billie nahm ca. 350 Titel auf, darunter waren einige kommerzielle Erfolge: Z. B. neben Strange Fruit auch Fine and Mellow oder Lover Man. 1954 ging sie mit Leonard Feather auf eine äußerst erfolgreiche Europatournee. Sie war dreimal verheiratet: mit Jimmy Monroe, mit dem Trompeter Joe Guy und mit Louis McKay. Keine der Ehen war glücklich – die Männer nutzten sie aus, insbesondere McKay, der zudem ihren Drogenkonsum unterstützte, um sie leichter kontrollieren und auspressen zu können. Seit Anfang der vierziger Jahre war Billie heroinabhängig, nachdem sie vorher schon wie in den Musikerkreisen üblich Marihuana und in beträchtlichem Umfang Alkohol konsumierte. Die Sucht brachte sie immer wieder mit dem Gesetz in Konflikt. Mehrfach wurde sie verhört und verhaftet. 1947 verlor sie aufgrund ihrer Drogenprobleme die New Yorker Cabaret-Lizenz (notwendig um in Lokalen zu singen, in denen Alkohol ausgeschenkt wurde), mit einschneidenden finanziellen Folgen. Sie machte mehrere Entziehungsversuche durch und wurde wieder rückfällig. Der Drogenkonsum wirkte sich auch auf ihre Stimme aus und in ihren späteren Aufnahmen weicht ihr jugendlicher Elan zusehends einem Anflug von Schwermut.

Holidays letzte Jahre waren eine Tragödie. Sie wurde um ihre beträchtlichen Einkünfte betrogen und verarmte. Die Nachricht von Lester Youngs Tod führte zu einem Zusammenbruch. Mit nur 44 Jahren starb sie unter entwürdigenden Umständen in einem New Yorker Krankenhaus an Hepatitis, die auf ihr Herz übergegriffen hatte. Polizisten umstanden das Krankenbett, die sie verhaften sollten, sobald sie sich erholt hätte. Holiday wurde auf dem Saint Raymonds Cemetery, Bronx, Bronx County, New York, USA bestattet. (www.wikipedia.de)

Billie Holiday: Filme

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Tom Waits

2007-10-09T16:49:00.000+02:00

Auf MTV und ähnliche Kanäle war Tom Waits während seiner langjährigen Musikerkarriere nie angewiesen. Teenagern würde er wahrscheinlich auch nie glaubhaft rüberbringen, dass nicht er, sondern das Piano besoffen sei.

Karrierebeginn: rauchige Kneipen, kratzende Stimme, sentimentale Melodien, eingängig und sehr leicht zu verdauen; bis er 1983 das Album "Swordfishtrombones" veröffentlichte.

Seitdem wühlt sich Tom Waits musikalisch durch das Land der unbegrenzten Möglichkeiten und kürt das zum Instrument, was andere beim Schrotthändler abgeben. Von Bedeutung war nach eigener Aussage von Waits die Verehelichung mit Kathleen Brennan im Jahr 1980, denn nicht nur privat geben die zwei ein Team ab, sondern auch künstlerisch.

Tom Waits produziert allerdings nicht ausschließlich reine Audio-Genüsse. Neben den Musicals "Frank's Wild Years" (1987) und "The Black Rider" (1993) hat er einen Haufen Filmmusik komponiert, u.a. für "Dead Man Walking" oder "The End Of Violence". Damit nicht genug, Tom Waits tritt selber vor die Kamera. 1978 übernahm er eine kurze Rolle in Sylvester Stallones "Paradise Alley" und seitdem kamen zahlreiche Auftritte, legendär vor allem in Jim Jarmuschs "Down By Law", wo er als Radio-DJ in den Knast wandert, um mit einem verrückten Italiener (Roberto Begnini) und einem Zuhälter auszubrechen und sich auf eine Odyssee durch die Sümpfe zu begeben.

Bedauerlicherweise beglückt Tom Waits seine Fans nur äußerst selten mit Live-Auftritten. Seit die L.A.-Kneipenzeit rum ist und er abgeschieden lebt, ist er auch in den Staaten kaum noch zu sehen, in Europa sieht es noch viel schlechter aus.

Mit dem Album "Mule Variations" heimste er 1999 in der Sparte Blues einen Grammy für das "beste zeitgenössische Folkalbum" ein und vergrößerte mit der nachgewachsenen Indie-Generation seine reiche Fangemeinde.

2002 erscheinen mit "Alice" und "Blood Money" gleich zwei neue Waits-Alben am selben Tag. Beide sind hauptsächlich mit akustischen Instrumenten aufgenommen und stammen aus der Feder von Tom Waits und seiner Frau Kathleen. "Alice" allerdings ist in Wirklichkeit so neu nicht: die Songs gehen auf das gleichnamige Musical zurück, das Waits zehn Jahre zuvor mit dem Regisseur Robert Wilson im Hamburger Thalia Theater uraufgeführt hatte. Bei den Neuaufnahmen im Studio konnte Waits auf prominente Hilfe bauen, u.a. saß der Ex-Police-Drummer Stewart Copeland an den Fellen.

Ohne Klavier, aber wieder mit neuem Material meldet er sich 2004 mit "Real Gone" wieder. Mit dabei sind neben seiner Frau auch Gitarrist Marc Ribot, Primus-Bassist Les Claypool und Sohnemann Casey.

Danach streitet Waits erst mal mit diversen Autoherstellern. Zuletzt legt er sich im Frühjahr 2005 wegen eines Tom Waits-Doubles in einem Spot mit Opel an. Zuvor hatte er Audi wegen unrechtmäßiger Verwendung eines seiner Stücke verklagt, und auch mit Lancia gab es einen Konflikt. "Wenn ich einen Opel, Lancia oder Audi stehlen, meinen Namen draufsetzen und ihn dann wieder verkaufen würde, käme ich ins Gefängnis", ärgert sich Waits. "Aber da drüben fragen sie, ich sage Nein, und sie holen sich Imitatoren."

Erst Ende 2006 steht neues Material in Aussicht, dafür gleich im Dreierpack mit 30 neuen Songs und 24 Raritäten bzw. Kollaborationen aus "Film, Literatur und Musik". "Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards" heißt die Triologie, die im November in die Läden kommt, und deren Teile auch einzeln erhältlich sein sollen. Teil eins, "Brawlers" enthält einer Labelankündigung zufolge "boogies, riotous blues und garage rock", auf "Bawlers" erwarten den Hörer "lonesome ballads about the sadness at the end of the road", auf "Bastards" muss er mit "experimental music and scary tales" rechnen. (www.laut.de)

Videos mit Tom Waits
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Richard Wagner

2007-10-09T15:51:00.000+02:00

Wagner ist eine der bedeutendsten Künstlergestalten des 19.Jahrhunderts. Seine Bühnenwerke, deren Komposition, Aufführung und theoretische Grundlegung sein Leben fast ausschließlich erfüllten, haben nicht nur die Geschichte der Oper zu seiner Zeit und weit darüber hinaus bis zu R.Strauss, C.Debussy und A.Berg wesentlich geprägt, sondern auch in der Literatur und Philosophie der Folgezeit deutliche Spuren hinterlassen (Nietzsche, T.Mann, E.Bloch, T.W. Adorno). Sein Kompositionsstil entwickelte sich kontinuierlich, v.a. in den Bereichen Melodik, Harmonik, Instrumentation, (leit-)motivische Strukturierung und Formdisposition, zu immer komplexeren Gestaltungen. Seine Musik, seine ästhetischen Ideen und sein Selbstverständnis als Künstler gewannen Einfluss auf Zeitgenossen und Nachfolger (A.Bruckner, H.Wolf, G.Mahler, H.Pfitzner) bis hinein in die Phase des Umbruchs zur Neuen Musik (A.Schönberg) und sind als Prototyp romantischer Kunstimagination noch in scharf formulierten Gegenpositionen aus späterer Zeit (Debussy, I.F. Strawinsky) als Kontrast und Hintergrund gegenwärtig.

Wagners Opernschaffen lässt sich in drei Perioden gliedern. In der ersten Periode übernahm er Formen und Gattungsmerkmale, die er bei seinen Zeitgenossen vorfand. Sein erstes Bühnenwerk, »Die Feen« (1834, nach C.Gozzi), ist eine romantische Oper etwa im Stil H.Marschners, die zweite Oper, »Das Liebesverbot« (1836, nach Shakespeares »Maß für Maß«), eine halb buffoneske, halb revolutionäre Adaption italienischer und französischer Vorbilder.

Die zweite Periode beginnt mit der in Paris entstandenen, in Dresden uraufgeführten Oper »Der fliegende Holländer« (1841). Wesentliche Elemente des späteren Schaffens treten schon hier bestimmend hervor: die stoffliche Grundlage der Sage, die ins Große und Dämonische tendierenden Figuren, die Idee der Erlösung durch eine über den Tod hinausreichende Liebe, ein dramatisch inspiriertes Gesangspathos, eine expressive Orchestersprache, die durch differenzierte Klangfarben und beziehungsreiche Motivverknüpfung in die Handlung integriert ist, und ein Bestreben, die traditionelle Nummernoper durch große, organisch verbundene Szenenbildungen zu überwinden. Im »Tannhäuser« (1845), dessen Sujet einer romantischen Sicht des deutschen Mittelalters entspringt, wird die Erlösungsidee antithetisch in die Spannung zwischen sinnlicher Verstrickung und reiner, frommer Liebe eingebunden. Kompositorisch verstärkt sich die Tendenz zu großräumiger Formbildung, spezifischer Klangcharakterisierung und individuellem Sprachmelos (etwa in der »Rom-Erzählung«). »Lohengrin« (1848), das letzte Werk dieser romantischen Schaffensperiode, greift ein Element der Gralssage auf und verbindet die Erlösungsidee mit dem Motiv der vertrauensvollen, fraglos unbedingten Hingabe und Liebe. Die weitgehend durchkomponierte Oper bildet eine unmittelbare Vorstufe zu den Musikdramen der dritten Schaffensperiode.

Es folgt eine Art schöpferischer Zäsur, die erste Zeit des Züricher Exils, in der Wagner, v.a. in der Schrift »Oper und Drama« (1851), ausgehend von einer Kritik des zeitgenössischen Opernwesens, seine Idee des Musikdramas kunsttheoretisch entwickelt. Er propagiert es (in Anlehnung an Gedanken der literarischen Romantik) als ein Gesamtkunstwerk, in dem die Einzelkünste, insbesondere Dichtung und Musik, sich gegenseitig befruchtend, zu einer übergreifenden Ganzheit verschmelzen. Stabreim und freie Metrik auf der einen Seite und eine nicht mehr an vorgegebenen Strukturen orientierte Melodik auf der anderen verbinden sich zur »dichterisch-musikalischen Periode«, die in freiem, prosaähnlichem Fluss nur der psychologisch-szenischen Situation verpflichtet ist. Der Gesang meidet Formmodelle wie Rezitativ und Arie, er wird zur dramatisch inspirierten »unendlichen Melodie«, getragen von einer tiefsinnig ausdeutenden, harmonisch differenzierten Textur des Orchesterapparates. Ein wesentliches, Form und Sinn konstituierendes Mittel ist hierbei das »Leitmotiv« der Begriff wurde von H.P. Freiherr von Wolzogen 1876 in die Wagner-Literatur eingebracht, Wagner selbst benutzte Ausdrücke wie »Grundthema« oder »Ahnungsmotiv« , das in Verbindung mit bestimmten Personen, Gegenständen, Gefühlen oder Handlungskonstellationen auftritt und durch Wiederholung, vielfache Veränderung, neue Beleuchtung und Verknüpfung mit anderen Motiven zu einem Medium feinster Beziehungen und überraschendster Deutungen des dramatischen Geschehens wird.

Mit der Arbeit am Zyklus »Der Ring des Nibelungen«, der diese Gedanken musikalisch realisiert, beginnt die dritte Schaffensperiode. Den Stoff entnahm Wagner der germanischen Götter- und Heldensage, doch werden deren Gestalten und Motive unter dem Einfluss anarchistisch-utopischer (P.J. Proudhon), revolutionärer (M.A. Bakunin), atheistischer (L.Feuerbach) und pessimistischer Zeitströmungen (A.Schopenhauer) aktualisiert und symbolisch verdichtet. Die hieraus entwickelte Konzeption, vier Opern riesenhaften Ausmaßes zyklisch zu verbinden (Wagner nennt es eine »Trilogie« mit einem »Vorspiel«), ergab sich erst allmählich aus der Einsicht, dass der ursprüngliche Entwurf »Siegfrieds Tod« (später »Götterdämmerung«) nur als Abschluss eines umgreifenden Geschehens mit allen seinen Voraussetzungen bis zum uranfänglichen Raub des Rheingoldes durch den Nibelungen Alberich dichterisch und musikalisch verständlich würde. So entstanden nach ersten Entwürfen aus dem Jahre 1848 zunächst bis Ende 1852 der gesamte Text, sodann die Komposition der Opern »Rheingold« (1853/54), »Walküre« (185456) und fast zweier Akte des »Siegfried« (1856/57), ehe die Arbeit nach langer Unterbrechung mit dem Schluss des »Siegfried« (186471) und der »Götterdämmerung« (186974) abgeschlossen wurde.

Während die Arbeit am »Ring« ruhte (seine schließliche Vollendung ist eng mit der Realisierung der Festspielidee verbunden, da vorher an eine adäquate Aufführung kaum zu denken war), schrieb Wagner zwei weitere Opern, die zwar den Prinzipien des Musikdramas ebenso folgen, sich jedoch stilistisch sowohl untereinander als auch von der Nibelungen-Trilogie deutlich unterscheiden. »Tristan und Isolde« (1859) ist ein in ungewöhnlichem Maße philosophisch und psychologisch inspiriertes Bühnenwerk. Frühromantische Vorstellungen einer Metaphysik der Nacht und des Todes etwa im Sinne von Novalis' »Hymnen an die Nacht« (1800) werden in ihm radikalisiert und in eigentümlicher Weise mit dem schopenhauerschen Grundgedanken der Verneinung des Willens zum Leben verbunden. Und auch dieser wird im Grunde umgedeutet zur Sehnsucht nach einer Zweisamkeit im Tode, nach einer von allem »Trug des Tages« befreiten Weltennacht der Liebe. Musikalisch ist »Tristan und Isolde« im Unterschied zum »Ring« durchgängig sinfonisch konzipiert. Statt aus deutlich abgrenzbarer Leitmotivik entwickelt sich der Orchestersatz als permanente Durchführung und unerschöpfliche Variation einer kompositorischen Uridee, die geprägt ist von totaler Chromatisierung und einer die Grenzen der Tonalität fast überschreitenden Alterationsharmonik, was bereits der Tristan-Akkord zu Anfang des Vorspiels exemplarisch zeigt.

»Die Meistersinger von Nürnberg« (1867) wirken demgegenüber plastischer, übersichtlicher, szenisch und musikalisch stärker gegliedert. Die Kunst des Übergangs, die feinnervige Orchestersprache der Tristan-Partitur fließt zwar als künstlerische Erfahrung ein, doch benutzt Wagner auch wieder geschlossenere Formgebilde (Preislied, Fliedermonolog), selbst Ensembles und Chöre, und stellt das ganze Werk auf eine tonal klarere, teilweise diatonisch flächige Harmonik. Die Handlung erwächst aus einer idealisierten Darstellung spätmittelalterlich-städtischen Bürgertums mit seiner zunftgebundenen, regulierten Kunstübung. Diese wird gewissermaßen von außen, durch den genialischen Ritter Walther von Stolzing, infrage gestellt und von innen her, durch den weltklugen Schuster und Poeten Hans Sachs, zu einer neuen künstlerischen Wahrhaftigkeit geführt. Stolzings schließlich errungene Singe-Meisterschaft, die Einbindung spontanen Schöpfertums in eine frei übernommene Kunstgesetzlichkeit, exemplifiziert Wagners eigene ästhetische Position. Zugleich vermittelt diese seine populärste Oper einen kräftigen Zug deutschnationalen Selbstgefühls, das der Gefahr einer Umdeutung im Sinne der Ideologie des Dritten Reichs allzu leicht erlag.

Eine letzte eindrucksvolle Stufe in Wagners musikdramatischem Schaffen bildet das Spätwerk »Parsifal« (1882), dessen sakrale Intention als »Bühnenweihfestspiel« und die ins Christliche gewendete Erlösungsidee allerdings von Anfang an am schärfsten von Nietzsche auch kritisiert wurden. Weihevolle Ruhe bildet die Grundtönung des Werkes, von der sich Verzweiflung und Leid, Sinnlichkeit und Sünde als erschütternde Kontraste abheben. Dem entspricht musikalisch die flächige Wirkung hymnischer Akkordik, weit gespannter melodischer Linien und, als Gegensatz hierzu, intensive Chromatik und Alterationsharmonik zur Darstellung des Heillosen und der Sehnsucht nach Erlösung. Aber auch die verführerische Sphäre Klingsors wird durch irisierende, chromatische Klanglichkeit symbolisiert, die Tristan-Reminiszenzen gewissermaßen ins Sinnlich-Abtrünnige verkehrt. Polyphone Durchzeichnung des Orchestersatzes und eine gelegentlich sehr herbe, funktional kaum noch deutbare Harmonik u.a. auch in langen, verhaltenen rezitativartigen Partien sind Merkmale eines Spätstils auch im Sinne der kompositorischen Entwicklung des 19.Jahrhunderts insgesamt. Ohne Beispiel in der Bühnenliteratur ist die doppelgesichtige Rolle der Büßerin und Verführerin Kundry, deren Gesangspart Extrembereiche vom Flüstern und Stammeln bis zum wilden Schrei berührt und dadurch nachhaltig auf spätere Opernkompositionen, z.B. bei R.Strauss (»Salome«, 1905) und A.Berg (»Wozzeck«, 1925), eingewirkt hat. (Bertelsmann)

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Giuseppe Verdi

2007-10-09T15:21:00.000+02:00

"Verdi ist als Opernkomponist der größte und gleichzeitig ebenbürtige Gegenspieler Richard Wagners. Beide sind im selben Jahr geboren, und schufen nebeneinander Opernkonzepte, die sich gegenseitig völlig ausschließen, aber die Kultur des 19. Jahrhunderts entscheidend geprägt haben. Noch über 100 Jahre später gehören sie zum Kern des Repertoires großer Häuser.

Verdi knüpfte an die Leistungen von Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Saverio Mercadante und Gaetano Donizetti an, wandelte das Erreichte um und leitete eine Periode des ständigen Suchens, schließlich der dramaturgischen Vollendung und der Verfeinerung ein. Bei seinen ersten Opern blieb er noch in der Tradition des Belcanto, der die Eleganz der Sängerstimmen zu Lasten von Charakterisierung und Dramatik pflegte und dabei war, sich in Wiederholungen zu verlieren. Doch Schritt für Schritt löste Verdi sich von diesem Konzept und gestaltete seine Werke als wahre Dramen, Aktion und Reaktion in packenden, außergewöhnlichen Situationen – dargestellt von Persönlichkeiten, die seine Musik in neuartiger Weise charakterisierte. So ist verständlich, dass ihn immer wieder Werke von Shakespeare und Schiller beschäftigten – Dramatikern von besonderem Rang.

Seine Opern sollen nicht ein Programm mit Symbolgehalt umsetzen, in ihrem Mittelpunkt steht das rein Menschliche in Tragik und Humor. Letzteres führte zur Einordnung in die Schublade namens „Realismus". Im Gegensatz zu Wagners Werken tritt das Orchester – wenn auch oft prachtvoll und raffiniert – meist in den Hintergrund. Die Melodieführung – einfacher als bei seinen Vorgängern – ist Trägerin des dramatischen Ausdrucks.

Nachdem er sich von seinen Vorgängern gelöst hatte, strebte er zunächst nach der Grand Opéra im Sinne Meyerbeers, die er jedoch selbst mit Gefühlsintensität und psychologisierender Charakterisierung wieder überwand. Der Narr Rigoletto, der sich zum Narren macht; die hexenartige Lady Macbeth; der unbeugsame Fiesco in Simon Boccanegra; neben der sich opfernden Violetta in La Traviata die selbstzerstörerische Amneris, neben der leidenschaftlichen Leonora des Troubadours die gequälte Leonora der Macht des Schicksals, Othellos Desdemona und schließlich der König in Don Carlo: dies sind Rollen, in denen sich musikalische Präsentation und Gefühlstiefe in sonst kaum erreichter Weise zu einem theatralischen Gesamtkunstwerk vereinen.

Verdi war der Reformator der italienischen Oper. Sein Requiem (1874) steht den Opernkompositionen sehr nahe. Das gilt auch für seine lange Zeit unbeachteten Kunstlieder, die zum Teil erst 1993 in Osnabrück uraufgeführt wurden." (Wikipedia)

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Zappa

2007-10-08T03:08:00.000+02:00

Wer wirklich was lesen will, der schaut mal da oder dort nach. Mit ein paar Zeilen ist es da nicht getan. Es lohnt sich auch, mal seinen (selten) angegebenen Einflüssen nach zu gehen. Eigentlich verheimlicht er mir ein wenig zu oft Strawinsky. Na ja, hat hier und da schon mal sehr ausgiebig über die Schulter geschaut, aber auch eine Menge Eigenes zum Wahnsinn beigetragen.

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Patti Smith

2007-10-08T02:35:00.000+02:00

"Patti Smith stammt aus einem ärmeren Elternhaus, beendete mit 16 ihre Schulausbildung und begann dann in einer Fabrik zu arbeiten. Sie gab ein Kind zur Adoption frei. Nach einer Jugend, die Patti Smith zeitweise auch in London und Paris verbrachte, begann sie 1969, ihre von der Beat Generation beeinflusste Poesie in Rock-Zeitschriften (Rock, Creem) zu veröffentlichen. Zu dieser Zeit hatte sie eine Beziehung mit dem Fotografen Robert Mapplethorpe, von dem viele Fotos ihrer späteren Plattencover stammen. Begegnungen mit Lenny Kaye, Sam Shepard, Todd Rundgren und Tom Verlaine (damals bei der Punk-Gruppe Television) führten 1974 zu einer ersten Single, Hey Joe, in der Patti Smith die damals gerade aktuelle Entführung von Patty Hearst, der Enkelin des Zeitungsmagnaten William Randolph Hearst verarbeitete. 1975 erschien Horses, die erste LP der späteren Patti Smith Group mit Lenny Kaye, Ivan Kral, Richard Sohl und Jay Dee Daugherty. Die Band wurde Vorläufer und Vorbild der englischen und amerikanischen Punk- und New-Wave-Bewegung. Patti Smith etablierte sich zudem als Ikone der florierenden Frauenbewegung. Die frei assoziierende Lyrik, die Patti Smith halb atemlos, halb synkopisch über nur scheinbar primitive Rockakkorde legte, gab ihren Songs und auch den von ihr gewählten Coverversionen (Gloria (Them), My Generation (The Who)) einen aufmüpfigen und nervösen Reiz. 1976 folgte das Album Radio Ethiopia. 1977 brach sich Smith bei einem schweren Unfall auf der Bühne zwei Rückenwirbel und musste einige Zeit aussetzen. Im Jahr darauf veröffentlichte sie mit Easter ihr einziges Album, das auch kommerziell ein Erfolg wurde. Because The Night stammt aus einer Zusammenarbeit mit Bruce Springsteen. 1979 erschien mit Wave ihre für lange Zeit letzte LP. Im Gitarristen Fred "Sonic" Smith fand Patti schließlich ihren Lebensgefährten, den sie 1980 heiratete. Sie zog nach Detroit und konzentrierte sich auf ihre Familie. Ihr musikalisches Interesse schien 16 Jahre lang erloschen. Ein Comeback-Anlauf mit dem Album Dream Of Life (1988) wurde durch die Tode von Richard Sohl (1990) und ihrem Mann (1994) ausgebremst. Erst 1996 ging Patti Smith mit Gone Again wieder in die Öffentlichkeit und liefert seither regelmäßig neue Werke ab. Auf ihrer im April 2004 erschienenen CD Trampin' ist die alte Besetzung mit Lenny Kaye und Jay Dee Daugherty vertreten. Am 12. März 2007 wurde die Musikerin in die «Rock'n'Roll Hall of Fame» in Cleveland (US-Bundesstaat Ohio) aufgenommen. Im April 2007 erschien ihr aktuelles Album Twelve mit zwölf Neuaufnahmen von Klassikern der Rockgeschichte (u.a. von Smells like teen spirit der Band Nirvana und Gimme Shelter der Rolling Stones)."

Quelle: www.wikipedia.de

Wer Patti unterschätzt, ist ein Tölpel. Sie hat sich von Anfang an als kompromisslos und erfinderisch gezeigt, wenn es darum ging, ein schwer vermittelbares Lebenskonzept zumindest bei Menschen zu lancieren, die eigentlich offen für so viel Expressivität sein sollten. Mochte sie schon immer, und war auch schon immer von der Qualität ihrer Arbeit überzeugt, auch wenn mir dieser feminine Bohemismus mit schmutzigen Fußzehen einfach nicht gefällt. Nicht, dass ich einen Waschzwang habe. Aber da reitet sie ein bisschen zu sehr auf den bekifften Kleppern Beaudelaires...

Trotzdem. Es vergeht kein Monat, in dem ich sie nicht höre. Und jetzt werden auch die neuen Sachen wieder spannend!

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Paul Hindemith

2007-10-08T01:56:00.000+02:00

"Viele der Chorwerke und Lieder sind bis heute rau und ungewohnt, und sind - etwa für Sängerknaben - eine interessante Herausforderung. Auch die von ihm gewählten Textvorlagen, unter denen sich neben Luther viele christliche Dichter befinden, erregten im aufsteigenden Nationalsozialismus Ablehnung. Der überwiegende Teil seiner nahezu 100 Klavierlieder blieb jedoch bis heute von den Interpreten unentdeckt.

In den 30er Jahren verlagerte Hindemith seine musikalischen Aktivitäten als Bratscher zunehmend ins europäische Ausland, Konzertreisen führten ihn auch in die USA. Von der NSDAP wurde seine Arbeit mehr und mehr behindert. NS-Anhänger bezweifelten nicht das musikalische Können von Hindemith als „großem Mann seiner Zeit“, agitierten aber gegen seine „untragbare Gesinnung". Adolf Hitler hatte sich schon 1929 über das fünfte Bild der Oper Neues vom Tage aufgeregt. Teile seiner Werke wurden unter dem Verdikt des „Kulturbolschewismus“ oder als „Entartete Kunst“ aus den Programmen entfernt. Bereits 1934 erhielten seine Werke ein Sendeverbot im deutschen Rundfunk. Reichspropagandaminister Joseph Goebbels bezeichnete ihn im gleichen Jahr öffentlich als „atonalen Geräuschemacher“. Wilhelm Furtwängler machte 1934 auf publizistische Weise auf die Situation Hindemiths aufmerksam, erntete aber von Goebbels nur Hohn. Zum Zeichen seiner Solidarität mit den Verfolgten des Regimes spielte Hindemith an Heiligabend 1933 im Berliner Untersuchungsgefängnis Moabit, wo zu jener Zeit unter anderem sein Schwager Hans Flesch einsaß, auf der Bratsche Stücke von Bach.

1935 ging Hindemith unter Protest seiner Studenten im Auftrag der deutschen Reichsregierung in die Türkei, um das Musikleben aufzubauen. Von seiner Stelle hatte er sich beurlauben lassen. Ab 1936 wurde die Aufführung seiner Werke verboten, was ihn dazu veranlasste, seine Stellung 1937 zu kündigen. Höhepunkt der Konfrontation mit dem NS-System war 1938 die Ausstellung Entartete Musik der Nationalsozialisten. Darin wurde ausdrücklich auf die jüdische Abstammung seiner Ehefrau Gertrud verwiesen.

1938 gingen er und seine Frau ins Exil, zunächst in die Schweiz. Das Ehepaar verließ das Land 1940 wieder, um in den USA Exil zu nehmen. Sie siedelten sich in New Haven (Connecticut), an, wo Hindemith eine Lehrtätigkeit an der Universität Yale aufnahm, wo er bis 1953 lehrte. 1946 erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft.

Ende der 40er-Jahre machte Hindemith Karriere als Dirigent, vorwiegend für klassische Musik. Weltweite Tourneen ließen ihn in musikalischen Zentren auftreten, wie bei den Wiener und Berliner Philharmonikern.

Bereits 1950 nahm Hindemith die Ehrendoktorwürde der Freien Universität Berlin an, außerdem wurde er Ehrenmitglied der Wiener Konzerthausgesellschaft. 1953 siedelte er wieder zurück in die Schweiz und lebte in seiner Villa La Chance in Blonay im Bezirk Vevey am Genfersee. Abwechselnd mit Yale lehrt Hindemith ab 1951 auch in Zürich, wo ein Lehrstuhl für ihn eingerichtet wurde. 1957 beendete er seine Lehrtätigkeit und ging dann seinen eigenen musikalischen Weg als Komponist und Dirigent. Er widmete sich mehr dem Dirigieren und ging auf Tourneen nach Asien und in die USA.

1951 erhielt Hindemith den Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg, 1955 wurde er mit der Goetheplakette der Stadt Frankfurt am Main geehrt und mit dem Wihuri-Sibelius-Preis ausgezeichnet. 1962 bekam er den Balzan-Preis für Musik.

1963 starb Paul Hindemith in einem Krankenhaus in Frankfurt am Main an einer Bauchspeicheldrüsenentzündung."

Quelle: www.wikipedia.de

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Beniamino Gigli

2007-10-08T01:32:00.000+02:00

"Der Sohn eines Schuhmachers aus der Region Marken erlernte das Singen im örtlichen Kirchenchor und verdiente sein erstes Geld als Ladengehilfe. Er spielte auch Saxophon und fand schließlich einen Lehrer, der ihm auf Kredit Gesangsstunden erteilte. Als er während des Ersten Weltrkrieges zum Militärdienst einberufen wurde, sorgte ein Vorgesetzter dafür, dass er seinen Dienst statt im riskanten Kriegseinsatz in einem Lazarett ableisten konnte, und vermittelte ihm den Kontakt zu dem berühmten Tenor Alessandro Bonci. Bis zum Sommer 1914 erhielt Gigli dann eine Ausbildung an der bedeutenden Santa Cecilia Academia de Roma.

Im Anschluss gewann Beniamino Gigli den ersten Preis in einem Gesangswettbewerb in Parma. Sein Operndebüt folgte am 15. Oktober 1914 in Rovigo mit der Partie des Enzo in Amilcare Ponchiellis „La Gioconda“, die im November 1918 auch als Schallplatte eingespielt wurde. 1915 sang er in Neapel die Partie des Faust in Arrigo Boitos „Mefistofele“. Berühmtheit erlangte Beniamino Gigli ab 1918, als er unter Arturo Toscanini erstmals an der Mailänder Scala sang. Nach seinem Debüt an der Metropolitan Opera in New York am 26. November 1920 machte er sich mit seinen Interpretationen eines sehr breiten Spektrums von italienischen Opern einen Namen. Besonders eingeprägt hat er sich dem Publikum jedoch mit seiner Interpretation der Partie des Rodolfo in Giacomo Puccinis „La Bohème“ und der Titelpartie in Umberto Giordanos „Andrea Chénier“.

1932 verließ Beniamino Gigli die Met und kehrte nach Italien zurück, wo er ab Mitte der 1930er Jahre auch in Spielfilmen auftrat. Dass Benito Mussolini ihn als Sänger besonders schätzte, rief zwar Kritik hervor, fügte seinem Ruhm jedoch keinen dauerhaften Schaden zu. Nachdem er sich während des Zweiten Weltkrieges von der Bühne zurückgezogen hatte, trat er ab 1945 wieder mit großem Erfolg auf. In den letzten Lebensjahren gab Gigli vorwiegend Konzerte; Opernauftritte wurden seltener. 1955 zog er sich ganz zurück und schrieb seine Memoiren. 1957 starb Beniamino Gigli in Rom an Lungenentzündung. Er erhielt das größte Begräbnis, das je einem italienischen Sänger bereitet wurde."

Sicher ist er nicht der italienische Tenor, aber einer, der in der Lage war, der Oper eine ganz unverwechselbare Art der Volkstümlichkeit zu verleihen, wie wir sie ja von Mozart her kennen. Bergmanns wunderbare Verfilmung der Zauberflöte ist mir oft gegenwärtig, wenn ich Gigli höre. Und hin und wieder erlaube ich mir auch einen emotionalen Ausflug in Gefielde, die für mich mit "Mama" eher nicht freiwillig assoziert werden.

Beneide keine Mutter um die Liebe solcher Söhne...

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Anna Netrebko

2007-10-08T00:42:00.000+02:00

"Dieses Produkt mit Duetten von Anna Netrebko und Rolando Villazón mag knallhart kalkuliert sein, aber eines steht fest: die beiden mögen sich wirklich und bewundern einander. Wenn das Ganze nun als Liebesgeschichte vermarktet wird – die nicht wirklich stattfindet - ist das mehr als billig, doch wenn die Künstler dies zulassen, dann ist das allein ihre Sache und nicht die der Journalisten. Sie allein werden wissen, welcher Druck auf sie als „Traumpaar der Oper" lastet. Und auf der Bühne ist es nur gut, wenn zwei miteinander können. Das gibt dem ganzen mehr Drive, wenngleich nicht unbedingt auch Wahrhaftigkeit. Die kommt nur durch die künstlerische Leistung zustande.

Von Fred Astaire und Ginger Rogers hieß es einst von Katharine Hepburn: "Er verlieh ihr Klasse, sie verlieh ihm Sex". Auf Netrebko und Villazón übertragen könnte man meinen: Er glüht, sie sorgt mit warm kontrolliertem Gesang - fast mütterlich - , dass er in seiner Leidenschaft nicht verglüht.

Villazóns Intensität, ob im Gespräch oder auf der Bühne, seine künstlerische Unbedingtheit ist fast beängstigend und doch hat man sich seit Jahren nach so einem Künstler gesehnt, nach einem, der sich verzehrt, dem es auf der Bühne immer um Leben oder Tod geht. Es gibt sie nur selten, vielleicht einmal im Jahrzehnt. Und Villazón ist ein solcher Glücksfall. Ihn könnte man – in seiner Haltung natürlich - mit der Callas vergleichen, und nicht Anna Netrebko. Doch auch Anna profitiert ungemein von dieser Partnerschaft, Villazóns Inbrunst scheint sie geradezu anzustecken, ihr Vortrag ist zuweilen sehr bewegend. Acht Stücke in vier Sprachen bringen sie beide zum Besten – auf Italienisch, Französisch, Spanisch oder Russisch. Puccinis „Bohème"- Dachstubenglück ist darunter, und Gounods „Roméo et Juliette", wie auch die Liebesextasen in Verdis „Rigoletto" und Donizettis „Lucia di Lammermoor". Für Operettenheiterkeit sorgt Moreno Torrobas Zarzuela-Paar in „Luisa Fernanda". Die Staatskapelle Dresden begleitet unter Nicola Luisotti."

Teresa Pieschacón Raphael (www.amazon.de)

Abgesehen davon, dass sich um Traumpaare immer wieder Geschichten ranken, die höchst dubios sind hinsichtlich ihrer eigentlichen Motive. Es ist nach heutigem Dafürhalten doch wohl eher ein Glück, wenn die beiden "nichts" miteinander haben. Besser für sie, besser für uns uns. Eigentlich doch wunderlich, dass die Weisheit der Minne so wenig Einfluss auf unser Baggern und Grabbschen hat. Der Sinn für zartes Sehnen und beiderseitigem Respekt ist nur mit guter Erziehung und Mäßigung zu gewinnen. Der Konsum einschlägiger Medien, die sich in Gefühlsdingen für kompetent halten, ist entseelend.

Ein Genuss an Sinnlichkeit, den keine "Nummer" jemals erreichen wird.

Auch wunderbar, wie einfühlsam das Orchester den Beiden Daunen unterlegt...

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Cecilia Bartoli

2007-10-08T00:20:00.000+02:00

Weil sie sich mit der großen Callas verglich, schmierte mal wieder ein Heckenschütze "Zickenalarm" im deutschen Blätterwald. Was nützlicher ist, ein Kritiker oder ein Liebhaber, das mag von Fall zu Fall entschieden werden. Aber diese Stimmung, diese Aura ist ganz bezaubernd und einnehmend und anrührend.

Die Bartoli würdigt Maria! Welch' schöner Gedanke, welch zauberhaftes Ergebnis!

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Charles Mingus

2007-10-07T23:18:00.000+02:00

Mit knapp 16 Jahren, als ich mich vor allem für die Doors, Eric Burdon, Zappa und die Bonzo Dog Doo-Dah Band interessierte, stolperte ich in einem (eigentlich dem) Würzburger Plattenladen über eine LP (für die Jungen: Long Play Record aus Vinyl, einem Erdöl-Derivat) von Charles Mingus. Es war eher das Foto eines äußerst intensiven Menschen, das mich bannte, denn Kenntnisse oder Vorlieben. Sicher, es gab in unserem Musikraum einen Kontrabass, auf dem wir immer rumzupfen durften, bis Gaggag-Pieppiep (Hennevogel) den Raum betrat. Und ich muss zugeben, dass ich um des wunderbaren Gefühls, das sich beim "Spielen" vom Corpus des gewaltigen Instruments auf den eigenen Leib übertrug, auf einige Minuten Pause verzichtete. Nein, musikalisch im Sinne von eigentätig war ich nie. Beim halbjährlichen "Noten"-Singen hieß es über Jahre: "Eckardt, wenn Du singst, kriegst Du 'ne 5! Wenn de die Klappe hällst, ne 4!" Versetzungsprobleme wegen Musik hatte ich dank meiner einsichtigen Art also eher nicht.

Und dann diese Platte! Alle Musik zuvor war ja entweder Illustration eigener Pubertät oder aus der Ferne eigentümlich interessant (Klassik, oder E-Musik). Und kaum glitt die Nadel des im Schweiße der diversen Ferienjobs erworbenen Dual-Phono-Geräts über diese wunderbar tiefschwarzen Rillen, da ließ mir der dünne Sound, der aus den kleinen Heco-Boxen kam, einen Schauder nach dem anderen über und durch den Körper rieseln! Es war wirklich so, als hörte ich die Musik, die mir meine Gene als die meine mit ins Leben gaben. So ähnlich ging es mir später, als ich mich intensiv mit der bildenden Kunst auseinander setzte, mit Max Beckmann, und dann mit Picasso. Letzterer hat die lange anhaltende Schlacht um meine Gunst gewonnen.

Und eigentlich gehört es für mich dazu, mir zu Mingus-Jazz Arbeiten von Picasso anzuschauen. Das wäre ein wahrhaft aufregendes Jahrhundert-Projekt, die gefühlten Analogien verständlich und vermittelbar zu machen!

Sicher wollen Sie wissen, welche LP es denn nun war, die mich so erweckte? Charles Mingus Presents Charles Mingus!

Mehr zu Mingus unter www.mingus.kunstbrowser.de

Videos mit Charles Mingus

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E Nomine

2007-10-07T17:55:00.000+02:00

Manchmal hilft es schon ein wenig, wenn man das große Latinum hat und im Süden Deutschlands sozialisiert wurde. Also: "e nomine patri et filii et spiriti sancti" Auf der Suche nach Unterrichtsmaterialien für ein Projekt zur "Apokalypse", der oft und effekthascherisch ausgeschlachteten Offenbarung des Johannes, mit der das Neue Testament schließt, stieß ich ohne Vorwarnung bei Amazon auf einige Hörproben des "deutschsprachigen Musikprojekts, das 1999 von den Produzenten Christian „Chris Tentum“ Weller und Friedrich „Sir Fritz“ Graner gegründet wurde. [...] Die Musik ist eine ungewöhnliche Kombination aus Trance/Techno und einer Gesangsbegleitung, die an gregorianische Choräle erinnert. E Nomine selbst bezeichnet diesen Musikstil als Monumental Dance.

Die Texte haben nicht nur christlich-religiösen Hintergrund. Sie handeln auch von Mystisch-Sakralem, von Geschichten und Sagen über Magie und dem Kampf von Gut und Böse. Oft werden auch biblische Inhalte wie der Psalm 23, der Teufel („Gottes Beitrag und des Teufels Werk“), das Ave Maria oder Prophezeiungen (Schwarze Sonne aus „Die Prophezeiung“) aufgegriffen.

Gesprochen werden die Texte von Synchronsprechern bekannter Schauspieler wie Robert de Niro, Anthony Hopkins, Nicolas Cage, Liv Tyler, Brad Pitt, Robert Redford, John Travolta, Mel Gibson und vielen mehr. Seit 2005 ist es still um das Projekt geworden."Eine wahrlich postmoderne Produktion. Zitate werden wild montiert und verdichten sich zu einem stimmungsgeladenen Gesamteindruck. Manchmal allerdings wirkt die Nähe zu Horrorfilmen und Mystik-Thrillern doch etwas sehr bemüht. Mächtige Beats, strahlende Choräle, eindringliche Spechstimmen und aggressive Geräusche versuchen den Zuhörer in eine dunkle Welt zu ziehen, in der es eindeutig nach Schwefel riecht.

Wer Carl Orff mal in ungewohnter Adaption hören möchte, der sollte sich auf dieses Projekt einlassen!

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